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O texto a seguir integra o TCC que fiz sobre curtas-metragens – “Experimentações do Curta-Metragem Brasileiro”.

É enorme a variedade de nomenclaturas presentes nos livros teóricos sobre cinema. Para nos situarmos diante dessa diversidade, será necessário indicar o campo de onde foram retirados os termos “decupagem clássica” e “representação naturalista”. A base desses fundamentos encontra-se no livro de Ismail Xavier, chamado “O discurso cinematográfico – a opacidade e a transparência”. Entende-se aqui representação naturalista pelo conjunto de fatores que visam proporcionar uma representação mais próxima do “real” no cinema. Estes fatores podem ser a interpretação naturalista dos atores, que garante espontaneidade nos gestos e expressões frente à câmera; a construção de cenários que imitam a realidade, daí a justificativa para a construção de enormes estúdios e complexos cinematográficos; a fotografia naturalista, que tende a reforçar uma iluminação que parece ser natural, apesar de todos os artifícios que utiliza para obter essa naturalidade; a direção de arte, que deve fornecer objetos e figurinos que garantam a verossimilhança da estória.

Já a decupagem clássica, é entendida por um conjunto de procedimentos que visam diminuir ou eliminar a principal característica do cinema: a descontinuidade. O cinema por constituição é o reinado da descontinuidade. Uma de suas maiores conquistas, o movimento, é também um elemento descontínuo, formado a partir de uma ilusão (a ilusão de movimento ocorrida a partir da projeção contínua de 24 fotogramas por segundo). A decupagem clássica se estabeleceu, definitivamente, durante o período conhecido como cinema clássico norte-americano. O conjunto dos procedimentos da decupagem clássica tem como meta eliminar os vestígios da produção cinematográfica no produto final. Ou seja, retirar, na montagem, cenas que deram errado; unir cenas em seqüências; fazer a sincronização de som e imagem; reconstituir o movimento dos atores, de maneira que pareça ser feito de uma só vez; organizar o conjunto das seqüências; etc. A decupagem clássica garante que a ação transcorra sem interrupção, permite que a narrativa seja conduzida de maneira fluída, como se os fatos tivessem ocorrido naturalmente, sem as várias interrupções necessárias para se filmar todas as cenas; sem nem mesmo indicar a presença da câmera no espaço. O raccord se configura como a lei da continuidade do cinema hollywoodiano.

A utilização da representação naturalista junto dos procedimentos da decupagem clássica pode ser considerada a gênese de Hollywood. Esse mecanismo foi responsável por sua hegemonia quase mundial, principalmente no período pós Segunda Guerra Mundial. Mas, o caminho que foi trilhado até a hegemonia desse sistema é grande. Começa desde a invenção do cinematógrafo, em 1895, até meados dos anos 1920. Esclarecidas as nomenclaturas, vamos passar aos anos iniciais do cinema e a influência exercida nele pelo teatro e pela literatura do século XIX.

São muitos os estudos consagrados aos primórdios do cinema e de sua evolução em direção à representação naturalista. Todos reconhecem o papel de D.W. Griffith como cineasta que lançou os alicerces de um poderoso sistema de representação que reinou quase absoluto por cerca de 40 anos. “Do ponto de vista da linguagem, ele é sem dúvida um dos maiores arquitetos do ‘específico fílmico’ (montagem, close-up), ironicamente na medida em que se propôs a emular o teatro” (XAVIER, 2003, p.70). Griffith é não só considerado pai de Hollywood, mas também um cineasta que inventou mecanismos de representação que garantiriam ao cinema um estatuto de “arte séria”. Deslocou a utilização do cinema como mera atração circense ou produto de passatempo popular. Produzir um cinema ao gosto da classe dominante, que refletisse os valores morais dessa classe foi a missão que Griffith assumiu (XAVIER, 2003, p.69). As suas influências estão diretamente ligadas ao tipo de cinema que ele desenvolveu. Ismail Xavier buscou essas influências e foi localizá-las no teatro do século XVIII, na formulação de Diderot sobre o drama sério burguês.

“No momento que escreve suas peças e formula a teoria renovadora do teatro, definindo o drama sério burguês do século XVIII, um elemento central no seu ideário é a crítica ao teatro vinculado aos gêneros clássicos[…]Esse teatro, por demais ancorado na palavra, depende da exclusiva força poética do texto, desdenhando o aspecto visual da experiência do palco.” (XAVIER, 2003, p.38)

Diderot queria trazer o ilusionismo para o palco. Refutava um teatro sustentado pela força poética do texto, defendia o ilusionismo e a elaboração visual da cena como meios de garantir o envolvimento da platéia. Como relata Ismail Xavier (2003), o descontentamento de Diderot em relação à tragédia clássica francesa se dava por causa do caráter declamatório do texto teatral, como recitação de poesia.

O palco italiano (configuração espacial que delimitava o lado do palco e o lado da platéia, com nítida separação física entre os dois – cortina ou fosso – que visava separar o mundo da representação do mundo “real”) se assemelha à idéia de janela aberta para um mundo à parte, que existe por si só. No caso do teatro, o palco (local da representação) oferece um mundo a ser apreendido, à parte da realidade. Os atores estão presentes e sabemos claramente que o que se passa frente aos nossos olhos é uma representação. A pintura renascentista também se utiliza desse jogo. Ninguém dirá que um auto-retrato de Van Gogh é o próprio pintor. Isso pode acontecer, talvez, no caso de um retrato fotográfico. A crença na objetividade da imagem fotográfica confunde o jogo da representação. E ao invés de dizermos, em referência ao nosso retrato fotográfico, “esta é uma imagem que me representa”, dizemos “este sou eu”.

O teatro e a pintura estabeleciam uma separação entre mundo representado e mundo “real”. Os alicerces do dispositivo da representação ilusionista estavam configurados, bastava dotá-lo de mecanismos para exercer toda sua força ilusória. É aí que aparece a proposta de Diderot:

Diderot quer ação no palco, reprodução eficaz da vida em todas as dimensões, especialmente aquelas que se dão para o olhar. O teatro é um tableau em movimento e a ação que acompanhamos no palco deve envolver-nos pela sua capacidade de tornar presentes, ao alcance dos sentidos, os lances do mundo imaginário da peça. (XAVIER, 2003, p. 63)

As raízes do melodrama se encontram no drama sério burguês proposto por Diderot (Ismail alerta que as proposições de Diderot podem não ter influenciado toda a gama de encenadores, mas muitos de seus preceitos encontram respaldo no espetáculo teatral do século XIX). O teatro como espetáculo, utilizando aparatos tecnológicos com intenção de gerar efeitos espetaculares, reforçando o caráter ilusionista e garantindo o “teatro da visualidade” que defendia Diderot ganha forças e se desenvolve durante o século XIX. Não é de se estranhar que muitas das suas receitas sejam transplantadas para o cinema, nos anos que se seguem ao seu aparecimento.

“[…] está muito claro o quanto a passagem do palco à tela define uma continuidade pela qual um século de teatro popular desemboca no cinema, mobilizando o mesmo tipo de público, trazendo os mesmos atrativos e as mesmas histórias, trabalhadas com os mesmos critérios dramáticos, agora apoiados em nova técnica” (XAVIER, 2003, p.64).

Para além das implicações que o melodrama trouxe ao cinema e, posteriormente, aos gêneros televisivos, o que interessa para esta pesquisa é identificar as raízes da representação naturalista. A separação física da platéia e do palco garante uma não interferência na cena por parte do espectador. Os atores representam como se existisse uma parede no lugar que ocupa a platéia (4° parede), as ações transcorrem como se um mundo a parte estivesse configurado e pudesse ser visado, por quem está do outro lado da parede. O cinema funciona da mesma maneira, com a fundamental diferença de que o que se projeta na tela já ter ocorrido. No cinema não existe palco, cenário montado, nem atores ao vivo. Só existe a luz refletida da projeção do filme. Mas é aí que o efeito-janela e a representação naturalista encontram seu apogeu.

Nos seus primórdios, o cinema de ficção estava muito preso à representação espacial da cena teatral. Imitando não só o ponto de vista do espectador da platéia do teatro (mantendo a câmera fixa), mas também concentrando todos os elementos dramáticos na porção recortada pelo enquadramento da câmera. Não é à toa que muitos teóricos chamam esse tipo específico de filmes de “teatro filmado” (XAVIER, 2005). O desenvolvimento dos movimentos de câmera e de outros recursos utilizados como função narrativa (por exemplo, o close-up), possibilitou que a organização da cena rompesse o espaço teatral, e se expandisse. O ponto de vista da câmera se alterou, não era mais o ponto de vista do espectador do teatro. Com o movimento de câmera, o espaço fora do recorte da janela se torna em espaço potencialmente apreendido, pois a tendência à expansão da imagem cinematográfica para fora dos limites do quadro é reforçada com os movimentos de câmera. Essa tendência foi teorizada por André Bazin, quando faz a comparação entre o quadro da pintura e o “quadro” do cinema. “O quadro é centrípeto, a tela é centrífuga” (BAZIN apud XAVIER, 2005, p.20). Com o desenvolvimento do movimento, a câmera poderia “varrer” todo o espaço, se movimentar e se posicionar em diferentes partes, ela conquista um “olhar” direcionador. A associação do ponto de vista da câmera com o ponto de vista de um olho perscrutador se dá a partir do desenvolvimento dos movimentos da câmera de cinema (XAVIER, 2005). “[…] o movimento de câmera reforça a impressão de que há um mundo do lado de lá, que existe, independentemente da câmera, em continuidade ao espaço da imagem percebida” (XAVIER, 2005, p.22).

Eis que surge a noção de efeito-janela do cinema. Ismail ainda atenta para a formulação que associa o efeito-janela à pintura. Assim como o quadro renascentista, o recorte projetado na tela do cinema abre espaço para um mundo à parte que existe independentemente do mundo “real” e, está separado desse último pela tela do cinema ou moldura do quadro (XAVIER, 2005). Ismail busca sua formulação na definição que Bela Balazs fez sobre o efeito-janela na pintura. Balazs pontua que na pintura as obras de arte visam se apresentar como microcosmo, com nítida separação entre o mundo “real” e o mundo da representação (XAVIER, 2005). Balazs alega isso, pois na pintura o jogo da representação está mais claro, ninguém confunde um quadro com uma cena real. Ninguém dirá que uma pintura da Torre Eiffel é idêntica à torre parisiense. Já no cinema, a separação do mundo da representação do mundo “real” está comprometida, pois os efeitos gerados pelo dispositivo cinematográfico em seus espectadores acabam por implodir a barreira natural que separa representação e realidade.

“Hollywood inventou uma arte que não observa o princípio da composição contida em si mesma e que, não apenas elimina a distância entre o espectador e a obra de arte, mas deliberadamente cria a ilusão, no espectador, de que ele está no interior da ação reproduzida no espaço ficcional do filme” (BALAZS apud XAVIER, 2005, p.22).

O mecanismo ilusionista poderia construir o mais perfeito dos mundos e, ainda por cima, fazer com que o espectador se sentisse participante da ficção que desenrola frente a seus olhos. Sem a separação entre mundo representado e mundo “real”, é a própria ficção que invade a realidade e se consolida a partir da participação afetiva do espectador.

Agora a analogia com a realidade não é mais aquela do quadro renascentista (que parece real devido à proporcionalidade de suas formas e à ilusão de perspectiva), nem da máquina fotográfica (que adiciona à perspectiva um resquício dos seres e das coisas no seu registro) e nem dos primeiros filmes, do início do cinema (que trouxeram o movimento ao legado fotográfico). A analogia do ilusionismo de Hollywood adiciona ao estatuto renascentista outros mecanismos. O ilusionismo põe a utilização dos recursos de filmagem (movimentos de câmera e enquadramentos), de iluminação e cenário (construção de cenários “realistas” e fotografia naturalista), de montagem (montagem paralela e montagem invisível) e de interpretação de atores (interpretação naturalistas) a serviço da construção de um mundo que deseja ser um duplo da realidade. Um mundo que deveria funcionar por si só, sem interferência do aparato cinematográfico.

A montagem desempenha um papel importante na construção desse mundo ilusório. Ela deveria construir uma narrativa fluída, sem interrupções, restituir à descontinuidade da tecnologia do cinematógrafo uma continuidade narrativa. Reconstituir o movimento dos atores, de maneira que a ação pareça transcorrer naturalmente (raccord), garantindo que a narrativa possa se desenvolver e parecer natural. É claro que todos os procedimentos constituintes da decupagem clássica não surgiram de um dia para o outro. Foram frutos de acúmulos de experiências em diferentes filmes do começo do século XX, como bem atesta Ismail Xavier:

“O que caracteriza a decupagem clássica é seu caráter de sistema cuidadosamente elaborado, de repertório lentamente sedimentado na evolução histórica, de modo a resultar num aparato de procedimentos precisamente adotados para extrair o máximo de efeitos da montagem e ao mesmo tempo torná-la invisível” (XAVIER, 2005, p.32).

A acumulação desse repertório garantiu uma sobrevivência sem limites à indústria norte-americana de filmes. Através de décadas, esse sistema tem sido utilizado nas mais diferentes “roupagens”. Mesmo após a “crise da representação”, surgida principalmente na Europa, no cerne de movimentos como a Nouvelle-Vague, a representação ilusionista sobrevive até os dias de hoje. De fato, o abalo em suas estruturas foi muito pequeno. E muito do radicalismo e da experimentação dos cineastas europeus foi absorvido por Hollywood. É claro, não se trata do mesmo cinema ilusionista da era clássica, mas são os mesmos mecanismos que garantem que a imagem projetada na tela do cinema se apresente como um mundo à parte, pronto para ser vivenciado por aqueles que se colocam, inertes, à sua frente.

A analogia com a realidade se dá, não só através da “objetividade” do aparato fotográfico, mas também a partir da organização desses mecanismos ilusionistas. Se assistirmos hoje, um filme do início do cinema. Um filme de Griffith, Intolerância (1916) ou o controverso Nascimento de uma Nação (1915), a força do ilusionismo desses filmes não ocorre da mesma maneira que em suas respectivas épocas. O mesmo acontece com filmes do período clássico, são muito diferentes dos filmes contemporâneos. Um espectador acostumado ao espetáculo de efeitos especiais e de ação do cinema atual, se enfadonha facilmente ao assistir um filme como As Vinhas da Ira (1940), de John Ford. Mas uma coisa é comum a todos esses filmes, e também aos filmes contemporâneos, seu desejo de ser um duplo da realidade. A articulação e organização dos recursos cinematográficos e não-cinematográficos (cenários, figurinos, direção de arte, interpretação dos atores, etc) estão submetidos ao fluir de uma narrativa que pretende fazer com que o espectador “mergulhe” em suas imagens, desfrute de seus atrativos sem fazer parte desse mundo. O ilusionismo opera um mecanismo que faz com que o espectador – ao invés de considerar a representação como um microcosmo, remetente à realidade – se confunda e passe a ter uma crença cega na “realidade” da imagem projetada.

O distanciamento proposto por muitos cineastas e a desconstrução, característica de um momento radical do cinema-arte, colocaram em xeque estes mecanismos. O que se pretende estudar nesta pesquisa é como se dá a experimentação dos recursos cinematográficos e não-cinematográficos no cenário do curta-metragem brasileiro. De que maneira, por caminhos e propostas diferentes, os cineastas brasileiros contornam a analogia com a realidade existente no cinema ilusionista. Passemos agora, à questão própria da analogia, levando em consideração as colocações feitas sobre o “modelo” ilusionista de representação no cinema. É necessário considerar a importância da decupagem clássica e da representação naturalista nesse tipo de cinema, pois a analogia com a realidade será estilhaçada justamente ao se mexer nesses cânones.

Historie(s) du Cinéma

Há muito tempo que desejava assistir à série completa das História(s) do Cinema de Jean-Luc Godard. Mas a dificuldade para conseguir cópias decentes estava impedindo o feito.

Eis que o Making Off me salvou novamente e alguém postou a série completa. São 8 episódios ao total. Até então só tinha assistido aos dois primeiros e com legenda em espanhol. Dada a complexidade e o grande número de informações que saltam na tela a todo momento, a compreensão ficava comprometida.

Godard expõe, nessa série feita para a televisão, possíveis histórias que o cinema teve ou tem. Não uma história, cronológica e didática, como a maioria dos livros teóricos tenta abordar. E sim, história(s) que se confunde(m), se entrelaça(m), constituída(s) de mistérios como a própria arte cinematográfica.

No terceiro episódio (é uma entrevista), Godard  faz questão de enfatizar esse caráter indefinido da história do cinema. Suas versões não pretendem ser um bastião a ser seguido ou um cânone da arte cinematográfica. Mas histórias possíveis.

Ainda não tive tempo de assistir aos outros 5 episódios. Pretendo postar um tópico para discuti-los quando conseguir completar a saga. No vídeo acima é possível ter uma idéia da complexidade proposta por Godard nesses vídeos. Além de contar suas histórias usando cenas de filmes desde o início do cinema, Godard adiciona narração e legendas na montagem. Ele mescla o som original dos filmes à sua narração ou às suas legendas. Dando novos sentidos para as cenas e montando sua história a partir de imagens consagradas (ou não), que conhecemos e que temos por referência. São histórias do cinema contadas a partir de imagens que nos remetem ao dispositivo. Em épocas que se discute o filme ensaio, nada mais ensaísta do que a remontagem do diretor franco-suiço.

Booker Pittman

Booker Pittman, de Rodrigo Grota é um curta-metragem de produção da Kinoarte. Ele aborda fases da vida do músico de jazz Booker Pittman, um americano que viajou pelo mundo embalado por sua música e que passou por Londrina e por outras cidades do Brasil.  Eu analisei Booker Pittman junto com outros 8 curtas-metragens no meu trabalho de conclusão de curso.

Vou aproveitar que o filme está na internet para postar o capítulo que escrevi sobre o curta:

Booker Pitman (2008) é o segundo curta-metragem de uma trilogia chamada, pelo seu diretor, de trilogia do esquecimento. O primeiro curta dessa trilogia chama-se Satori Uso, é um falso documentário sobre um poeta imigrante japonês que supostamente viveu em Londrina, Paraná, nos anos 1950.  O terceiro filme (em fase de montagem) chama-se Pausa para Neblina e conta sobre a vida de Haruo Ohara, fotógrafo, também imigrante que viveu em Londrina nos anos 1950. Os filmes tentam trazer à tona fatos ligados à memória da cidade de Londrina, um fotógrafo, um poeta e, no caso de Booker Pitman, um músico de jazz. O curta de Grota foi realizado em vídeo digital, depois de ser finalizado foi transferido para película.  Foi inteiramente rodado em Londrina e arredores, os cenários reconstituem Nova York, Dallas, Kansas City e a própria Londrina em diferentes épocas. Lugares por onde Booker passou. O músico de jazz nasceu em Dallas e passou por diferentes lugares, entre eles Londrina. Em meados dos anos 1950, Booker tocava nos cabarés da cidade, as chamadas “casas de tolerância”, onde música, bebidas e prostituição garantiam a diversão da pequena burguesia local. O filme de Rodrigo Grota não se propõe a mostrar didaticamente as fases da vida do músico, nem segue uma linha cronológica, ou utiliza narração off para contar a história. Booker Pitman é um filme composto de fragmentos, como índices da passagem do músico pelos lugares representados; o curta recompõe a trajetória de Booker fazendo uma relação maior com a inconstância de sua vida, marcada por migrações contínuas, dependência de drogas e amor à música.

A primeira seqüência escolhida[1] para análise funciona como uma espécie de prólogo ao filme. A partir do segundo plano, planos isolados são alternados, misturados à música, proporcionando um clima de suspense. O letreiro de um hotel, partes do corpo de uma mulher, uma janela, som de vidro se quebrando. Aqui a montagem dá o tom do que permeia o filme todo, estamos diante de uma construção a partir de fragmentos. A utilização da música nesta seqüência dá todo o clima de suspense que as imagens reforçam. Principalmente quando o letreiro do hotel é alternado em três planos diferentes com “telas pretas”, para depois dar prosseguimento mostrando o interior do cabaré vazio. Como que esperando o filme começar. O plano 11 mostra outro recurso bastante explorado durante o decorrer do filme, a utilização da profundidade de campo e do desfoque. Neste plano há um corredor, em que um homem (por dedução Booker) caminha em direção ao fundo, muito iluminado. Conforme ele se afasta o foco se perde e a imagem se torna disforme, como uma lembrança apagada. É patente o significado deste plano, Booker não pode ser definido em termos claros, está mais para um vulto, descoberto apenas através dos resquícios que deixou para trás. Em seguida, após a “tela preta” aparece o músico tocando um clarinete. Inicialmente a imagem está desfocada, quando aparece o título do filme na tela, o foco é ajustado. O mesmo procedimento adotado no corredor, mas neste caso a imagem desfocada passa a ser focada. Não ouvimos Booker tocar, na banda sonora existe apenas a música, a mesma do corredor. A música termina, conforme o título do filme aparece. O silêncio predomina juntamente com a “tela preta” que se segue. O plano seguinte, de número 14, já mostra Booker tocando num cabaré, a legenda indica “Londrina 1950”. A música se inicia um pouco antes do plano (durante a “tela preta”), bem alta e estridente. É rompido o tom de suspense do prólogo e agora teremos um encadeamento de fatos diversos.  As imagens passam o clima de um cabaré da época, enquanto Booker toca sua música as pessoas conversam, bebem, e as cortesãs flertam. Vemos o quarto das prostitutas, a câmera passeia pelo lugar como se seguisse o ritmo da música. De volta ao salão, presenciamos uma conversa entre John Coltrane e um interlocutor. A conversa se desenvolve enquanto se alternam planos das pessoas no cabaré. O diálogo é fictício, não é John Coltrane quem está falando, mas a conversa que se desenrola em som off mostra certas afinidades com a maneira de Booker levar a vida. O diálogo é em inglês, legendas aparecem para traduzi-lo. A transcrição é esta: John Coltrane: Eu estava conversando com um amigo outro dia e eu disse a ele que o motivo de eu tocar tantos sons talvez pareça raiva, porque eu estou experimentando tantas coisas ao mesmo tempo, percebe. Como se eu não as tivesse resolvido. Eu tenho um monte de coisas que estou tentando fazer funcionar e conseguir aquela que seja essencial, entende? Interlocutor: Você diria que você tenta colocar tudo do que você ouve. Coltrane: Bem… Interlocutor: Ao mesmo tempo? Ou algo parecido? Coltrane: … não, existem algumas coisas prontas que eu conheço, alguns recursos, recursos harmônicos que eu conheço que me desviam do caminho mais comum. Esse diálogo reforça a inconstância de Booker em sua vida e a estrutura do próprio filme. Da mesma maneira que a improvisação do jazz e o  “desvio do caminho mais comum”, presente em músicas de John Coltrane e de Booker, são recursos criativos utilizados nas composições; o filme de Grota se utiliza da inconstância, dos recursos criativos da linguagem cinematográfica para reconstituir a história do músico não de modo tradicional e sim sua essência. Logo após John Coltrane, surge Jack Kerouac falando sobre Charlie Parker (outro músico de jazz) e como sua expressão na hora da morte se parecia com a expressão do Buda. Curioso que os depoimentos, por mais que sejam fictícios (a fala em inglês, juntamente com o sotaque tentam reforçar a originalidade das intervenções), estão diretamente relacionados com a estrutura do filme e o que ele se propõe a contar. O diretor se serve de dois personagens que fazem parte do universo do jazz, John Coltrane (músico), Jack Kerouac (escritor beatnik) e Charlie Parker (também músico de jazz). As seqüências mergulham o espectador na atmosfera da época e as passagens de tempo e de espaço reforçam o caráter fragmentário da montagem. Em um momento, o filme mostra um estúdio de gravação em Nova York, no plano seguinte aparece Booker Pitman nos arredores de Londrina, dançando freneticamente perto de uma grande árvore. A música do plano anterior continua no plano da árvore, quando ela cessa, Booker pára de dançar.

Este plano, talvez o mais estático do filme, tem uma força enorme pela suas dimensões. Booker parece uma formiga ao lado da enorme árvore presente no descampado. Além de a vegetação cobrir metade do seu corpo, só vemos seus braços se mexerem freneticamente, como se acompanhasse a música. As nuvens no céu se movem e a luz do plano se altera quando as elas tapam o sol. A iluminação fica mais escura. Então a música pára; Booker também pára e começa a caminhar como se saísse de campo. Esse talvez seja o plano que mais sintetiza o filme. Booker, espírito intempestivo, segue com sua música, como um errante, sem pátria, nem lar, mas através de sua expressão traz toda a beleza e força que sua arte pode produzir. Quando ela cessa, Booker se apaga.

Na segunda seqüência decupada, novamente o espaço explorado é o cabaré. Enquanto Booker toca, os planos mostram detalhes do público que está sentado nas mesas. Belas mulheres, cigarro, bebidas, o próprio Booker misturado à platéia. No plano 43, a câmera mostra um jovem músico com seu trompete parado, à sua frente surge muita fumaça. Não fica claro, mas parece ser o jovem Booker. A utilização do desfoque da imagem acontece em vários momentos do filme. Por exemplo, nos planos 44 e 45,  a imagem está fora de foco, e conforme passa o tempo, o foco vai se ajustando. Mas em ambos os casos a imagem nunca aparece totalmente focada. Sempre há um ligeiro desfoque, que resulta em uma imagem disforme, difícil de definir, mas que sugere possibilidades. Novamente, o intuito não é tanto o que aconteceu, e sim recuperar a atmosfera de um passado morto. Interessante o que acontece no plano 48. De uma “tela preta” passamos a um plano em que um travelling aproxima a câmera de uma janela. Ao chegar bem próximo da janela (ao ponto em que é possível ver o que existe dentro) um vidro se quebra. O som é construído a partir de vários ruídos que aumentam em volume e intensidade conforme a câmera se aproxima da janela.

Essa trilha começa já no plano 47, quando o rosto de uma mulher é enquadrado lateralmente, a imagem está desfocada e passa a ficar ligeiramente focada, de maneira semelhante aos planos 44 e 45. Após a janela se quebrar, os ruídos dão lugar ao som do que parece ser um aparelho que mede batimentos cardíacos. Os apitos constantes simulam o aparelho justamente quando o coração do paciente pára de bater. Talvez uma metáfora sobre a vida do músico. Do lado de dentro da janela está o jovem Booker. No plano seguinte, o mesmo jovem Booker está sentado na beirada de sua cama, a legenda nos diz “Dallas, 1922”. Conforme a câmera segue seu movimento (uma panorâmica) Booker se levanta, um clarinete está sobre sua cama, e se direciona para o lado direito do campo. Quando ele passa em frente à câmera, outra cena começa a se desenrolar no fundo. Três músicos sentados, um toca o piano, o outro toca um clarinete e o terceiro fuma um cigarro. Supõe-se que esse terceiro seja Booker. A legenda desta vez diz “Kansas City, 1930”. Apesar de um músico tocar o piano, na trilha só se ouve o clarinete. O músico que toca o clarinete é mais velho e o jovem Booker está ao seu lado ouvindo-o tocar. A alusão ao passado de Booker, onde teria freqüentado redutos de jazz e blues nos Estados Unidos é clara. No plano seguinte já é Londrina novamente e Booker está nu, sentando com um saxofone na beirada da cama. Booker está no fundo do campo, no primeiro plano está uma mulher, que olha para a câmera como se olhasse para um espelho.

Logo em seguida existe um depoimento do Booker, gravado no Rio de Janeiro em 1968. Nele, o músico revela suas viagens, dizendo que “viu o mundo e que seu sax sempre o acompanhou”. Também revela as suas raízes musicais, o despertar de seu interesse pela música, ainda na sua cidade natal, nos redutos de blues e jazz. Após o depoimento existe uma seqüência em que Booker não aparece, é um estúdio de gravação, o mesmo da cena de Nova York. Em meio a técnicos e músicos o que prevalece é o ambiente de um estúdio. Rodrigo Grota disse que a idéia era reproduzir o clima de um estúdio de gravação. A cena final mostra Booker fumando um cigarro e chorando. Os créditos, assim como no começo são inseridos em meio às imagens, a música da cena é cantada por Eliana Pitman, afilhada de Booker.

O que prevalece das imagens do filme é justamente a essência do artista. Booker passava de um lugar a outro, sempre com seu sax como companhia, assim como as seqüências alternam lugares e espaços repentinamente. De Dallas passamos para Kansas City, de Nova York para Londrina. Seguimos os rastros do músico, e as imagens refletem sua inconstância. Se o diretor tivesse optado por construir uma história nos moldes da representação naturalista, ou um documentário que reproduzisse didaticamente as cenas da vida de Booker, talvez sua inconstância e seu espírito livre não ficassem claros. A montagem do filme se estrutura como uma música de jazz, cheia de interferências e de alternâncias que ora quebram o ritmo, ora reforçam o ritmo das seqüências. A utilização do foco com função narrativa também favorece que essa sensação de memória a ser resgatada prevaleça. Afinal não interessa saber o nome das amantes de Booker, ou por quantos anos ele foi viciado em cachaça, interessa saber como, a partir de uma história turbulenta e fragmentada, Booker constituiu suas músicas. Por isso a reconstituição de cenários e de situações não preza tanto pela veracidade ou pela reconstituição idêntica ao “original” (apesar dos cenários construídos para o filme servirem muito bem à sua função). A idéia é trazer o clima de uma época e a trilha sonora é utilizada em momentos chave para criar essa atmosfera. Como no caso da seqüência de prólogo, em que a música dá o clima de suspense que perdura nas imagens. Booker se relaciona com Saltos, de Gregório Graziosi, pois as abordagens dos personagens guardam semelhanças. Os ambientes de ambos os filmes, apesar de diferentes, são tratados com a mesma função. No caso de Saltos, o complexo esportivo é constantemente recortado nos enquadramentos escolhidos pela direção dando ênfase ao extra-quadro. A trilha sonora é composta de maneira a conduzir a narrativa e indicar a perda de audição do protagonista. Em Booker Pitman, a trilha sonora e os ambiente reconstituem o espírito criativo do músico, ao mesmo tempo que espelham sua criação à sua biografia, inconstante e fragmentada. A diferença é que em Booker essa fragmentação é utilizada como narrativa, são os fragmentos que sustentam o filme. Eles existem isolados, mas em conjunto compõem a representação. Não existe nenhuma aproximação dos procedimentos utilizados em Booker Pitman com os procedimentos da decupagem clássica, pelo contrário. A imagem disforme, os saltos e elipses narrativas, a inexistência de um narrador tradicional e o caráter inconstante da montagem ferem todas as regras da “boa” continuidade. Por isso, Booker Pitman não deseja ser um duplo da realidade, nem oferecer uma versão oficial dela, ou uma versão ideal. O filme apenas sugere situações e reforça que o personagem abordado é tão inconstante quanto à narrativa desenvolvida pelas seqüências. A montagem se aproxima da fragmentação operada em Blá-blá-blá, em que o discurso é colocado em xeque, através da desarticulação dos discursos dos personagens. A diferença é que em Booker Pitman a montagem dá unidade aos fragmentos, mas não a unidade da decupagem clássica (e sua posterior evolução, é bom lembrar), e sim uma unidade em que esses fragmentos podem ser retrabalhados sem perda do sentido geral do filme. É interessante recordar que o filme de Tonacci também opera saltos e se articula em ambientes diversos, que se relacionam entre si através da montagem. Em Blá-blá-blá os personagens de ambientes diferentes chegam a discutir, quando os planos são justapostos. O filme de Grota presta uma homenagem a um espírito criativo e para isso não tenta reduzir e enclausurar esse espírito em esquemas formais clássicos ou didáticos, como seria de se esperar de um documentário biográfico, por exemplo. O filme tenta recuperar justamente aquilo que não pode ser percebido fora da tela, a essência da criação artística de alguém que levou sua vida aos limites de sua música.


[1] A decupagem das seqüências escolhidas do filme encontra-se aqui: http://issuu.com/elbatata/docs/decupagem_-_booker_pitman

A crítica que escrevi sobre o filme, quando passou no 19° Festival Internacional de Curtas de São Paulo pode ser lida aqui: http://blog.kinoforum.org.br/2008/08/27/o-desaparecimento-de-rodrigo-grota/

Cidade de Deus

O texto a seguir é uma prévia de um capítulo que integra minha pesquisa de iniciação científica sobre a influência do Cinema Novo nos filmes brasileiros contemporâneos.

O filme Cidade de Deus, de Fernando Meirelles e Kátia Lund, se passa num cenário que foi abordado no Cinema Novo de modo pontual. Ele é baseado no livro Cidade de Deus, de Paulo Lins, escritor oriundo da comunidade de mesmo nome na zona oeste do Rio de Janeiro. O filme relata acontecimentos das décadas de 1960 até meados da década de 1980. Fornece um quadro sobre o desenvolvimento do tráfico de drogas nas favelas do Rio de Janeiro, demonstra como as comunidades foram alteradas pela introdução das drogas e pela escalada de violência gerada através do confronto entre bandos rivais. Para compor esse cenário, o filme utiliza um narrador protagonista, o garoto Buscapé. Ele narra os acontecimentos desde a década de 1960, época em que um conjunto habitacional foi construído nessa zona, distante do centro da cidade, e que serviu para abrigar famílias vítimas de uma enchente. Como relata Catarina Andrade: “Cidade de Deus foi construída como uma espécie de gueto, para onde a periferia foi conduzida na tentativa de afastá-la do ‘centro’ carioca. Foi uma tentativa de resolver o problema da miséria convivendo ao lado da classe média, média-alta […]” (ANDRADE, 2005, p.10). Catarina Andrade escreveu um artigo que relaciona o filme de Fernando Meirelles e Kátia Lund com Rio 40 Graus, de Nelson Pereira dos Santos. Cidade de Deus não foi o primeiro filme a retratar os morros cariocas e sua população. O Cinema Novo foi quem primeiro empreendeu a tarefa de retratar as favelas e as comunidades dos morros no Rio de Janeiro de maneira realista. O filme marco do início do Cinema Novo, Rio 40 Graus, de Nelson Pereira dos Santos, é o exemplar mais marcante desse feito. Considerado por muitos como a principal influência e estopim do movimento, Rio 40 Graus faz um retrato dos moradores da periferia carioca (o morro do Cabuçu) a partir dos garotos que descem os morros para realizar algum tipo de trabalho e, dessa maneira, conseguir dinheiro para a subsistência de suas famílias. O filme de Nelson Pereira foi muito influenciado pelo neo-realismo italiano e, muitas vezes, tenta se aproximar da realidade de maneira documental. Nele, a favela é mostrada como um lugar conciliador, onde a solidariedade dos moradores e o senso de comunidade estão presentes. Situação muito diferente da retratada em Cidade de Deus. Rio 40 Graus foi realizado de maneira independente, contou com poucos recursos. Os cenários são as próprias favelas, alguns atores (principalmente os atores-mirins) eram oriundos das comunidades onde ocorreram as gravações. Além disso, estão presentes muitos cartões postais da cidade do Rio de Janeiro, como o Cristo Redentor, por exemplo. É nos pontos turísticos que os garotos conseguem realizar sua atividade informal, a venda de amendoins. A favela é retratada como um ambiente miserável, mas que possibilita a existência de um senso de união entre os moradores. Mesmo que existam desavenças, o tom conciliador prevalece e a situação de crise é resolvida. O samba desempenha um papel agregador, é o representante legítimo da cultura popular e também fortalece a comunidade. De certa maneira, Cidade de Deus tenta mostra essa época das comunidades do Rio de Janeiro na fase que se passa no final dos anos 1960, na infância dos personagens do filme. Lucia Nagib (2006) chama essa fase de “Idade do Ouro”, quando a especulação imobiliária, a superpopulação, a violência e o tráfico de drogas ainda não tinham atingido a Cidade de Deus. No filme, essa primeira parte logo cede lugar à Cidade de Deus dos anos 1970, com um amontoado de prédios, vielas, barracos e becos. Assim como Rio 40 Graus, o filme de Meirelles e Lund também se utiliza de atores não profissionais oriundos de comunidades do Rio de Janeiro. Lucia Nagib (2006) credita essa utilização como um dos aspectos que reforçam o realismo das imagens de Cidade de Deus. Ela ainda revela o longo trabalho de preparação dos atores não profissionais escolhidos para integrarem o elenco do filme. Uma oficina e um curta-metragem foram realizados como preparação do elenco. Nagib ainda comenta que “as transformações sofridas pelo roteiro, os diálogos e a interpretação ao longo desse processo foram enormes, todas com vistas a ‘naturalizar’ a representação daquilo que se julga a ‘realidade’ da favela” (NAGIB, 2006, p. 147). Ou seja, além de utilizar muitos atores não profissionais, a preparação do elenco absorveu parte da linguagem e do universo desses atores, para compor as cenas do filme e garantir uma maior impressão de realidade. Aliás, é a própria Lucia Nagib que atenta para o caráter de impressão de realidade do filme Cidade de Deus.

[…] o filme Cidade de Deus está também afinado com os preceitos da montagem clássica, cujo objetivo não é o efeito realista, mas a ‘impressão de realidade’. A violência, seja do enredo ou da linguagem, não deixa de produzir o mesmo resultado visado pelo cinema comercial americano, isso é, a catarse ilusionista (NAGIB, 2006, p. 150).

A montagem clássica de que fala Nagib foi descrita no capítulo X. Isso revela que Cidade de Deus não foi apenas influenciado tematicamente pelo Cinema Novo, mas foi influenciado também pelo cinema americano na utilização dos recursos da linguagem cinematográfica. O Cinema Novo, como descrito no capítulo X, foi um movimento que rompeu com a influência dos filmes estrangeiros, principalmente norte-americanos, na cinematografia nacional. Rio 40 Graus, apesar de se configurar como uma proposta inovadora para a época está contaminado por certos preceitos do neo-realismo italiano. O filme de Nelson não é uma cópia dos filmes italianos do pós-guerra, mas se alinha a eles no tratamento dado à realidade. Além de não se deter somente nos morros (ao contrário de Cidade de Deus, que praticamente isola a comunidade do resto da cidade), Rio 40 Graus explicita um conflito entre as classes sociais. A classe média é retratada de maneira esnobe, jovens que discriminam os garotos pobres e passam o dia na praia comentando futilidades. O filme compõe um quadro da cidade do Rio de Janeiro, mesclando diferentes personagens, de várias classes sociais, mas com ênfase nos garotos pobres que saem da favela para vender amendoim nas praias e pontos turísticos. Um jogador de futebol escalado para a final do campeonato, um deputado, um malandro, um jovem casal que se depara com uma gravidez indesejada,  são alguns dos personagens que surgem de repente em meio ao trajeto dos garotos pela cidade. O filme de Nelson não tenta dar um tom determinista aos personagens, apesar de constituir caricaturas em muitos deles. Por exemplo, o deputado suplente que chega do interior para assumir uma cadeira no congresso. Ele é retratado como um latifundiário que defende seus interesses de classe, faz negociatas e é mulherengo. Já o malandro Miro, é um personagem truculento, briga por qualquer motivo, se dá mal várias vezes. É preso, é expulso do estádio de futebol e está convicto em acabar com o noivo de sua pretendente, também moradora do morro do Cabuçu. Já os garotos são retratados de forma ambígua, mesmo convivendo com a miséria e as dificuldades, no dia em que se passa o filme, eles se comprometem a arrecadar certa quantia de dinheiro para a compra de uma bola. Acompanhamos a trajetória de cada um deles e percebemos que alguns passam por dificuldade e outros se aproveitam delas. Como, por exemplo, o garoto que obriga um garoto menor a vender amendoim enquanto ele aposta no jogo de bolinha de gude com outros moleques. A multiplicidade de personagens garante à narrativa uma pluralidade de pontos de vista sobre essa realidade. Desde o garoto que perde sua lata na água da praia de Copacabana, ao ser derrubado por um jovem esportista de classe média, até a garota de classe média que usa seu charme para obter favores para seu pai junto ao deputado provinciano. Por mais que o intento seja compor um quadro sociológico das classes do Rio de Janeiro, não existe o foco em um personagem central, um narrador único ou um protagonista. A câmera muda de personagem para personagem de repente, na calçada de uma rua, num plano seqüência ou na simples passagem de um garoto pedindo esmola. O encontro entre os personagens se dá de maneira sutil, quase nunca eles se notam, o garoto que pede esmola é praticamente ignorado pelo casal que discute seu problema conjugal enquanto estende a mão para dar esmola ao menino.

Apesar de Cidade de Deus ter diversos personagens, toda a história é contada sob o ponto de vista do narrador-protagonista. Buscapé é quem conta os detalhes da história dos personagens, da transformação da favela em campo de guerra, do mecanismo do tráfico de drogas, etc. É sob sua ótica que tomamos conhecimento dos acontecimentos. A narração em off é um recurso muito utilizado, algumas vezes de maneira didática, como quando Buscapé explica toda o processo que envolve a venda de drogas, desde o preparo da droga até sua comercialização. O filme mergulha aos poucos num banho de sangue que culmina na guerra de gangues pelo controle do tráfico na favela. Mas ao contrário de propor um distanciamento das imagens de violência, o filme de Meirelles e Lund, utiliza-se da violência como motor da narrativa. Da Idade do Ouro da comunidade até o fim trágico do massacre entre os bandos a escalada de violência é vertiginosa. Lucia Nagib revela esse aspecto de negação do distanciamento em relação aos acontecimentos: “[…] nenhum dos recursos auto-reflexivos utilizados no filme resulta em efeito de distanciamento, sendo o mais óbvio deles o alter ego do cineasta encarnado na figura do fotógrafo Buscapé, narrador onisciente do filme” (NAGIB, 2006 p. 155). Ao contrário de proporcionar um distanciamento crítico no espectador, a narrativa de Cidade de Deus opera um mergulho nas imagens, onde prevalece o corte ritmado pelo tiro. A própria Lucia Nagib dá o exemplo da cena onde Zé Pequeno, bandido-mor da Cidade de Deus, toma a boca de Neguinho, outro traficante da favela. Essa cena é mostrada três vezes, cada vez sob um ponto de vista diferente. Mas ao invés de realizar um efeito crítico perante às imagens, esse tipo de recurso acentua o caráter espetacular da cena. Em nenhum momento, apesar de seus efeitos especiais e de montagem, o filme de Meirelles e Lund sugere a descontinuidade da montagem ou o caráter de representação daquela realidade. A repetição da cena da tomada da boca de Neguinho, ao invés de colocar em questão o mecanismo do cinema ou a própria decupagem clássica, reforça a narrativa, por se situar no relato do personagem-narrador Buscapé. Como se fosse um fluxo de consciência, ou memória, a cena se desenrola como se já tivesse acontecido, e por isso, a ficção não perde seu estatuto. O exemplo da história de Zé Pequeno é marcante. Conhecemos Zé Pequeno quando era criança, assim como a maioria dos outros personagens. O salto de tempo se dá justamente através de Zé Pequeno, que até o momento ainda se chama Dadinho. Numa série de planos seqüenciais Dadinho é mostrado executando pessoas da mesma maneira, com a arma apontada para o chão e rindo. Essa cena (reproduzida abaixo) é utilizada para fazer a passagem de tempo da história de Dadinho entre a Idade do Ouro e os anos 1970, quando ele irá assumir o tráfico na Cidade de Deus e se tornará Zé Pequeno. Não sabemos mais detalhes da vida de Zé Pequeno, apenas seu lado mal e violento é retratado na passagem de quase uma década, em alguns segundos. Apesar de conhecermos parte de sua infância, Zé Pequeno é retratado como um bandido mau, sem piedade e sádico. Não existe ambigüidade em sua personalidade, só existe seu desejo insano de matar quem quer que cruze seu caminho.


Diferente do retrato dos garotos de Rio 40 Graus, que mesmo vendendo amendoim (e passando por dificuldades) não deixam de ser malandros e apostarem no jogo, Zé Pequeno é um personagem raso, que pode ser considerado como o vilão da narrativa clássica. “Zé Pequeno, por exemplo, não parece um ser humano real, ele é totalmente ruim, sua maldade não é explicada e também não é contraposta com algo de bom, de humano, que ele poderia ter” (ANDRADE, 2005, p. 12). Ele é o antagonista que impõe desafios ao protagonista na sua busca, no caso do filme de Meirelles e Lund, a tentativa de Buscapé de sair da Cidade de Deus e melhorar de vida. Esse é outro aspecto dissonante em relação ao filme de Nelson Pereira dos Santos. Em Cidade de Deus, Buscapé persegue o objetivo de se tornar fotógrafo e sair da comunidade. Em Rio 40 Graus, os personagens mantém esperanças, e mesmo perante as dificuldades da vida pretendem se manter firmes. Um exemplo factual é o diálogo entre Alice e Alberto, que diz para sua noiva não se conformar com a vida e sim enfrentá-la. Ele enfatiza que ninguém vai mudar de vida sozinho, juntando algum dinheiro, isso sugere que é necessária uma transformação maior. E ainda ressalta que na favela “mora muita gente boa” e que por isso poderiam morar lá também, após se casarem. O senso de comunidade está presente nessas palavras, indicando que é preciso ter união entre os moradores da comunidade para que uma melhora em suas vidas ocorra. O caso de Buscapé é diferente, em nenhum momento existe o desejo de permanecer na comunidade. Além de sugerir que “para subir na vida” é necessário começar “de baixo”. Indicando a idéia de uma ascensão social possível. Ao contrário dos personagens de Rio 40 Graus, que apesar de desejarem sair do morro, ainda mantém um laço com a comunidade e a esperança de melhora em suas vidas.

Esse tratamento diferenciado em relação às personagens de Cidade de Deus revela que, apesar do tom realista das falas e da utilização dos atores oriundos de comunidades do Rio de Janeiro, a favela é vista como local de exclusão. Isso se dá pelo surgimento do tráfico de drogas e pela escalada de violência resultante dos conflitos de gangues. Buscapé não quer morar na Cidade de Deus, por medo e por vontade de conseguir uma vida melhor. Em Rio 40 Graus ainda está presente a relação do morro com o resto da cidade, seja pelos garotos que saem para vender amendoim, seja pela discriminação das classes médias em relação aos pobres. O morro não está isolado do resto da cidade. Em Cidade de Deus isso não ocorre, a não ser quando Buscapé vai até a praia com alguns amigos e quando vai até o jornal onde trabalha (Buscapé também sofre discriminação ao ser demitido de um emprego num supermercado, por ser morador da Cidade de Deus). Mesmo assim a favela permanece isolada do restante da sociedade, mantendo contato apenas com os usuários que vão até a Cidade de Deus em busca de drogas. Sobre esse aspecto, Catarina Andrade revela que: “viver na Cidade de Deus parece arriscado, mas é como uma aventura. Além disso, por não tratar as relações entre a favela e a ‘cidade’, é como se aquela estivesse muito distante desta e também muito distante de nós, espectadores” (ANDRADE, 2005, p. 11). O espectador vê a favela como território sem lei e sem relação com a cidade. Como se a omissão do poder público e as ligações do tráfico com o “asfalto” não existissem, a não ser pelos viciados ou pela polícia que recebe suborno e fornece armas. O distanciamento existente em Cidade de Deus, não é o distanciamento brechtiano, proposto em alguns filmes do Cinema Novo. É o distanciamento da própria realidade retratada, pois se Cidade de Deus tenta compor uma representação que se passa pela realidade (nos moldes da decupagem clássica e da representação naturalista), ele o faz não para fazer os espectadores refletirem sobre essa realidade e sim para tomar conhecimento ou, em último caso, darem graças por não pertencer àquele mundo.

Cidade de Deus tem objetivos outros que são principalmente surpreender o público através dos efeitos publicitários, da bela fotografia e também servir como uma espécie de ‘janela’ para o voyeur da classe média que tende a se encantar, a se admirar, com a violência da favela que parece estar longe dele (ANDRADE, 2005, p. 14).

Num primeiro momento essa distinção pode parecer superficial, mas se analisarmos o modo como o Cinema Novo representava a violência, veremos que o compromisso estético e ético dos cinemanovistas difere em muito do que foi realizado no filme de Meirelles e Lund. Isso fica claro ao comparamos cenas de um filme do Cinema Novo com Cidade de Deus. Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), de Glauber Rocha, é sintomático no tratamento dado à realidade e aos conflitos no sertão nordestino. Apesar de se passar num cenário diferente do filme Cidade de Deus, o filme de Glauber explicita o posicionamento do diretor no tratamento da violência a partir das idéias, sistematizadas posteriormente, no manifesto “Estética da Fome”. Para entendermos as diferenças em relação ao uso da linguagem cinematográfica nos dois casos, separei uma seqüência[1] do filme de Glauber. O massacre do Monte Santo, quando Antonio das Mortes chega e mata todos os fanáticos religiosos. Essa cena tem menos de um minuto de duração e se estrutura através da montagem de maneira descontínua, com forte influência das teorias de Serguei Eisenstein. Os beatos são mortos por Antonio das Mortes. Num primeiro momento só se escutam os tiros e a gritaria dos beatos. Eles são filmados em poses dramáticas, como se tivessem encenando a própria morte, de maneira irrealista. Planos de gritos e correria são contrapostos com planos de detalhe de feridos e mortos. Muitos planos são repetidos, alguns têm sua duração esticada, alternados com outros planos de beatos correndo ou sendo feridos. Antonio das mortes só aparece no final da seqüência, atirando sem parar com sua espingarda de modo descontínuo. Seus planos são repetidos à exaustão, um único plano é repetido até cinco vezes, criando um efeito de multiplicação, como se o matador se multiplicasse. Em seguida, Antonio das Mortes aparece em frente a uma cruz, também disparando contra a multidão em sucessivos cortes que revelam o caráter descontínuo da montagem. Por fim, aparecem os corpos dos beatos num plano lento que “varre” o chão mostrando o resultado do massacre. A cena tem 53 planos que se desenvolvem em 53 segundos. Muitos planos têm menos de um segundo, como os planos repetidos de Antonio das Mortes. Outros planos, como o plano 22 tem sua duração prolongada. No plano 22 as pessoas começam a cair, há um corte, cinco planos depois elas continuam a cair e só terminam de cair no plano 30. Além do realismo da cena ser comprometido com esse tipo de montagem, o envolvimento do espectador fica comprometido, pois ele se depara com uma dinâmica de choque entre os planos. Dinâmica proposta por Eisenstein na sua teoria da montagem cinematográfica. Comparando os ideogramas japoneses à montagem cinematográfica, Eisenstein relata: “É exatamente o que fazemos no cinema, combinando planos que são descritivos, isolados em significado, neutros em conteúdo – em contextos e séries intelectuais” (EISENSTEIN, 2002, p.42). É importante atentar para o que defende Eisenstein em relação à utilidade do plano na montagem. A contenda entre Eisenstein e Pudovkin foi desencadeada justamente pela definição da função do plano na montagem e como ela se articula através dos planos. Eisenstein (2002) é categórico em negar a função do plano como “tijolo” de uma construção maior; como fragmento isolado que opera ligações entre os outros fragmentos para dar significado a uma seqüência. Para Eisenstein o plano funciona como uma célula: “Exatamente como as células, em sua divisão, formam um fenômeno de outra ordem, que é o organismo ou embrião, do mesmo modo no outro lado da transição dialética de um plano há a montagem” (EISENSTEIN, 2002, p.42). E a montagem se articula através do conflito: “O conflito de duas peças em oposição entre si” (EISENSTEIN, 2002, p.42). A oposição entre os planos dos beatos sendo atingidos pelos tiros e os planos de Antonio das Mortes (com a cruz ao fundo), produzem o choque de que Eisenstein fala. Antonio das Mortes foi contratado pela igreja e pelos coronéis para eliminar o que eles consideravam como ameaça, os beatos e o Santo Sebastião. Antonio das Mortes representa as forças repressoras, que no passado atacaram Canudos e mataram Antonio Conselheiro. Além de mostrar um mar de corpos estendidos no chão, a cena pretende trazer à tona esses conflitos, explicitar o caráter repressivo e injusto do massacre, sem apelar para a decupagem clássica, tradicional do cinema norte-americano. Sobre o movimento geral efetuado pela montagem em Deus e o Diabo na Terra do Sol, Ismail Xavier aponta que:

[…] o filme não procura a reprodução naturalista de fatos, transformados em espetáculo. Pelo contrário, procura uma linguagem figurativa que atualiza, na própria textura de imagem e som, uma reflexão sobre tais fatos (XAVIER, 2007, p. 112).

A recusa da reprodução naturalista está sedimentada na defesa, principalmente de Glauber, de princípios anti-industriais na representação fílmica. Ao invés de utilizar a história como cenário para reconstituição de fatos “como ocorreram”, Glauber se utiliza de um simbolismo que discute aspectos da história do nordeste brasileiro, dando ênfase aos conflitos e lutas que envolveram a população flagelada. “A opção pela figuração simbólica mediatizada de um imaginário que só admite no seu corpo a sobrevivência de fragmentos selecionados, de personagens transfiguradas” (XAVIER, 2007, p. 113). Essa escolha está ligada também à presença da literatura de cordel no filme de Glauber, mas revela que o tratamento dado à realidade leva mais em consideração a reflexão proporcionada pela representação do que a fidelidade histórica da narração. Cidade de Deus procura reproduzir os dados históricos como se fossem fatos marcados na história e, para isso, se utiliza até de imagens de época, como a reportagem sobre a prisão do bandido Mané Galinha, veiculada no Jornal Nacional. É necessário o estatuto de veracidade para esse cinema, que quer fazer jus aos créditos que dizem “baseado em fatos reais”. Esse desejo de se colar à realidade é o desejo manifesto também no cinema norte-americano no modo[2] como utiliza os recursos da linguagem cinematográfica. A diferença entre esse modo de representar a realidade pode ser vista em uma cena de Cidade de Deus que pode ser comparada à cena do massacre do Monte Santo em Deus e o Diabo. Trata-se do ataque do bando de Zé Pequeno à casa da família de Mané Galinha[3]. Após estuprar a namorada de Mané Galinha (em sua presença), Zé Pequeno o deixa vivo, para alguns minutos depois mudar de idéia e decidir matá-lo. Ele vai até a casa de Mané Galinha, com todo o seu bando fortemente armado e grita, mandando Mané Galinha sair. Mané Galinha é impedido de sair por seus familiares (que o seguram). Quem sai é seu irmão, que tenta esfaquear Zé Pequeno. O bando mata o irmão de Mané Galinha e começa a descarregar suas armas nas paredes da casa dele. A casa é metralhada, móveis e objetos são destruídos e mais um parente de Mané Galinha é morto. A cena é organizada de maneira a mostrar o interior da casa e o exterior alternadamente. Primeiro ocorre a discussão entre o irmão de Mané Galinha, ao acertar uma facada no braço de Zé Pequeno, o bando começa a disparar alucinadamente. O irmão de Mané Galinha é morto à queima-roupa por vários tiros. Em seguida, não contentes os bandidos apontam suas armas para a casa, situação explicitada pelos planos 18 e 19. Esses planos servem de passagem para o interior da casa, onde uma série de planos dos móveis, objetos e pessoas são encadeados. Nos planos 28, 29 e 30 surgem novamente os bandidos a atirarem com metralhadoras. As imagens dão ênfase ao poder de fogo dos criminosos, luzes em forma de rajada surgem na tela. A seqüência continua, dessa vez, retornando ao interior da casa, onde mais alguns objetos são destruídos pelos projéteis. O plano 40 mostra os bandidos se retirando, pois acreditam ter matado Zé Galinha, ao metralharem sua casa. A cena retorna para o interior e acompanhamos o saldo do massacre, a casa destruída e o tio de Mané Galinha morto. O saldo do massacre é mostrado num plano seqüência (41), a câmera percorre o ambiente e passa em frente à poltrona onde o tio de Mané Galinha estava sentado antes de ser morto. No plano 42, Mané Galinha está atônito, de frente para uma porta que dá para a rua. Na calçada está estendido o corpo fuzilado do seu irmão. O plano que mostra a dor dos parentes de Mané Galinha e o corpo do garoto morto está desfocado. Só perto do final do plano que o foco se ajusta e pode-se ver com mais nitidez o resultado da violência. A seqüência termina com a aproximação do bandido Cenoura, que diante da situação, entrega uma arma para Mané Galinha. Selando o início de sua vingança. As diferenças em relação à seqüência de Deus e o Diabo são enormes. Desde a própria gênese da história (Deus e o Diabo se situa num nível de fábula, lenda, por isso a multiplicação de Antonio das Mortes se adéqua ao contexto da história), até o modo como utiliza os recursos da montagem. A montagem alternada foi muito utilizada no cinema clássico norte-americano. Arlindo Machado (2005) descreve a importância da montagem alternada (ou paralela) na consolidação de certo tipo de cenas, como as famosas cenas de perseguição. No caso da cena do ataque à casa de Mané Galinha, não existe a mesma intenção da montagem alternada do cinema clássica. Ali os planos são alternados entre interior e exterior da casa, dando ênfase no aspecto destrutivo da ação. A maioria dos planos são closes de objetos e partes da estrutura da casa e, do lado de fora, closes dos bandidos e de suas armas potentes. É interessante notar que, na cena do massacre de Monte Santo, Antonio das Mortes mata muito mais gente, mas a montagem existe o cuidado de se evitar o aspecto espetacular da ação. Antonio das Mortes tem seus planos repetidos, a duração da cena é encurtada, os planos constituem uma descontinuidade do movimento natural. Já na seqüência de Cidade de Deus, a montagem garante a fluência da ação, a correspondência entre os tiros do lado de fora e a destruição no interior da casa e reforça o prazer dos bandidos em descarregar suas armas nos inocentes. Essa dinâmica proposta na cena do filme de Meirelles e Lund está afinada com a definição que Ismail Xavier faz do espetáculo e seu poder de canalização de impulsos reprimidos.

A lógica não reconhecida do espetáculo é essa transferência pela qual sigo a experiência de meu representante não para chocar-me com sua transgressão e chegar aos bons sentimentos, mas para fruir de um prazer vicário de voyer […] e sair da sala escura sem culpa, porque o espetáculo ofereceu um bode expiatório (XAVIER, 2003, p. 78).

Ismail Xavier trata neste trecho da escalada do cinema como espetáculo, em diferença às proposições de Griffith, por exemplo, para quem o cinema deveria ter um caráter moralizante. É importante notar que o relato de Ismail explicita a diferença de propostas do Cinema Novo e dos filmes atuais que usam a violência como mote. O contexto histórico é diferente, mas não existe mais a preocupação de discutir os conflitos ou constituir representações que criem um distanciamento e proporcionem aos espectadores uma reflexão sobre a história. Ismail continua:

[…] a função do espetáculo não mais se concebe como um ativar a consciência moral de um indivíduo racional soberano que, a partir do exemplo, toma decisões e se redime; agora a função do espetáculo é a de canalizar a violência, satisfazer as disposições do imaginário, liberar as fantasias, enfim ‘descarregar’ os impulsos considerados inevitáveis, como uma válvula reguladora (XAVIER, 2003, p.78).

O debate sobre a função crítica de Cidade de Deus é imenso e mobilizou grande parte da classe cinematográfica. É um debate que ainda não foi esgotado, principalmente quando surgem novos filmes que claramente bebem na fonte de Meirelles e Lund. As diferenças em relação ao Cinema Novo são claras,  as aproximações também. Mas Cidade de Deus se distancia do projeto cinemanovista, não apenas pelo contexto histórico, mas principalmente no modo como concebe a representação da realidade. A representação em Cidade de Deus está muito mais preocupada com os efeitos instantâneos gerados na platéia do que com a reflexão sobre a realidade apresentada. Ivana Bentes revela os artifícios existentes no uso da violência no filme de ação:

A violência sensorial se tornou de tal forma presente no filme de ação, que seria difícil imaginar o cinema americano contemporâneo sem elas. A violência cruza com o lúdico, o belo, com o horrível, trabalha com instintos básicos: reações- reflexos, adrenalina, endorfina, alterações na percepção, olhos que grudam às imagens, olhos que se desviam delas, desintegração da performance pela edição (BENTES, 2003, p. 217-237).

Não é à toa que Cidade de Deus bebe na fonte do filme de ação norte-americano. A cena do ataque à casa de Mané Galinha contém todos os recursos descritos por Bentes. Antes de realizar um julgamento da representação, que tem raízes em fatos reais, o intuito é demonstrar que o caminho trilhado por Cidade de Deus; por mais que tenha boas intenções em tratar a miséria e a violência das comunidades excluídas do Rio de Janeiro, o faz sobre as bases do cinema de espetáculo. Seguindo a linha de “um cinema ‘internacional popular’ ou ‘globalizado’, cuja fórmula seria um tema local, histórico ou tradicional e uma estética ‘internacional’” (BENTES, 2006, p. 196). Já vimos, no capítulo X (disponível  nesse blog no post “Prévia do TCC”), que a linguagem universal de que tanto diziam faltar ao cinema brasileiro (até o surgimento do Cinema Novo), não passava de um reflexo da submissão cultural. É possível que essa submissão cultural esteja renovada, travestida de “estética global”, alinhada aos anseios do cinema de espetáculo. A estética da fome de Glauber não se alinhava com esse tipo de projeto, pois como enfatiza Ivana Bentes, a estética da fome se apresenta (na época) como alternativa ao projeto industrial. “A possibilidade de tratar da miséria e dos dramas da pobreza sem fazer disso um produto de consumo imediato, mero entretenimento ou folclore” (BENTES, 2003, p. 217-237). A discussão sobre as diferenças em relação ao Cinema Novo e os filmes que retomam certas temáticas que ficaram marcadas pelo tratamento cinemanovista não está encerrada. E ao que parece tem muito a produzir ainda. Fica patente que, no caso de Cidade de Deus, as semelhanças temáticas e até de produção (como no caso do uso de atores não profissionais e cenários reais) são as mais evidentes. Mas existem muitos mais diferenças no modo como se representa a realidade do que correspondências. A vantagem ou desvantagem disso só poderá ser sentida com o passar dos anos.


[1] A seqüência selecionada pode ser consultada aqui: http://issuu.com/elbatata/docs/decupagem_deus_e_o_diabo.

[2] Modo descrito através dos procedimentos da decupagem clássica e da representação naturalista no capítulo X.

[3] A decupagem dos planos da seqüência pode ser consultada na página http://issuu.com/elbatata/docs/decupagem_cdd.

Bibliografia

ANDRADE, Catarina. (2005). Imagens da Periferia em dois momentos do cinema brasileiro. In: Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação INTERCOM, 2005, Rio de Janeiro. Recife: UFPe, 2005. Disponível em: <http://143.107.250.206:8180/dspace/bitstream/1904/17095/1/R1038-2.pdf>. Acesso em: 22/09/2008.

BENTES, Ivana (Org.). (2007).  Ecos do cinema: de Lumière ao digital. Rio de Janeiro: UFRJ.

_____________ . (2003). Estéticas da Violência no Cinema. Interseções: Revista de Estudos interdisciplinares. Programa de Pós-Graduação em Ciências Sociais-UERJ ANO 5 número 1 – 2003 pg. 217-237. Rio de Janeiro.

EISENSTEIN, Serguei – A forma do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2002.
MACHADO, Arlindo – Pré-cinemas & pós-cinemas. Campinas, SP: Papirus, 2005.

NAGIB, Lúcia. (2006) A utopia no cinema brasileiro: matrizes, nostalgia, distopias. São Paulo: Cosac Naify.

XAVIER, Ismail – O olhar e a cena: melodrama, Hollywood, cinema novo, Nelson Rodrigues. São Paulo: Cosac Naify, 2003.

______________ – Sertão Mar: Glauber Rocha e a estética da fome. São Paulo: Cosac Naify, 2007.

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Cidade de Deus

O filme Cidade de Deus, de Fernando Meirelles e Kátia Lund, se passa num cenário que foi abordado no Cinema Novo de modo pontual. Ele é baseado no livro Cidade de Deus, de Paulo Lins, escritor oriundo da comunidade de mesmo nome na zona oeste do Rio de Janeiro. O filme relata acontecimentos das décadas de 1960 até meados da década de 1980. Fornece um quadro sobre o desenvolvimento do tráfico de drogas nas favelas do Rio de Janeiro, demonstra como as comunidades foram alteradas pela introdução das drogas e pela escalada de violência gerada através do confronto entre bandos rivais. Para compor esse cenário, o filme utiliza um narrador protagonista, o garoto Buscapé. Ele narra os acontecimentos desde a década de 1960, época em que um conjunto habitacional foi construído nessa zona, distante do centro da cidade, e que serviu para abrigar famílias vítimas de uma enchente. Como relata Catarina Andrade: “Cidade de Deus foi construída como uma espécie de gueto, para onde a periferia foi conduzida na tentativa de afastá-la do ‘centro’ carioca. Foi uma tentativa de resolver o problema da miséria convivendo ao lado da classe média, média-alta […]” (ANDRADE, 2005, p.10). Catarina Andrade escreveu um artigo que relaciona o filme de Fernando Meirelles e Kátia Lund com Rio 40 Graus, de Nelson Pereira dos Santos. Cidade de Deus não foi o primeiro filme a retratar os morros cariocas e sua população. O Cinema Novo foi quem primeiro empreendeu a tarefa de retratar as favelas e as comunidades dos morros no Rio de Janeiro de maneira realista. O filme marco do início do Cinema Novo, Rio 40 Graus, de Nelson Pereira dos Santos, é o exemplar mais marcante desse feito. Considerado por muitos como a principal influência e estopim do movimento, Rio 40 Graus faz um retrato dos moradores da periferia carioca (o morro do Cabuçu) a partir dos garotos que descem os morros para realizar algum tipo de trabalho e, dessa maneira, conseguir dinheiro para a subsistência de suas famílias. O filme de Nelson Pereira foi muito influenciado pelo neo-realismo italiano e, muitas vezes, tenta se aproximar da realidade de maneira documental. Nele, a favela é mostrada como um lugar conciliador, onde a solidariedade dos moradores e o senso de comunidade estão presentes. Situação muito diferente da retratada em Cidade de Deus. Rio 40 Graus foi realizado de maneira independente, contou com poucos recursos. Os cenários são as próprias favelas, alguns atores (principalmente os atores-mirins) eram oriundos das comunidades onde ocorreram as gravações. Além disso, estão presentes muitos cartões postais da cidade do Rio de Janeiro, como o Cristo Redentor, por exemplo. É nos pontos turísticos que os garotos conseguem realizar sua atividade informal, a venda de amendoins. A favela é retratada como um ambiente miserável, mas que possibilita a existência de um senso de união entre os moradores. Mesmo que existam desavenças, o tom conciliador prevalece e a situação de crise é resolvida. O samba desempenha um papel agregador, é o representante legítimo da cultura popular e também fortalece a comunidade. De certa maneira, Cidade de Deus tenta mostra essa época das comunidades do Rio de Janeiro na fase que se passa no final dos anos 1960, na infância dos personagens do filme. Lucia Nagib (2006) chama essa fase de “Idade do Ouro”, quando a especulação imobiliária, a superpopulação, a violência e o tráfico de drogas ainda não tinham atingido a Cidade de Deus. No filme, essa primeira parte logo cede lugar à Cidade de Deus dos anos 1970, com um amontoado de prédios, vielas, barracos e becos. Assim como Rio 40 Graus, o filme de Meirelles e Lund também se utiliza de atores não profissionais oriundos de comunidades do Rio de Janeiro. Lucia Nagib (2006) credita essa utilização como um dos aspectos que reforçam o realismo das imagens de Cidade de Deus. Ela ainda revela o longo trabalho de preparação dos atores não profissionais escolhidos para integrarem o elenco do filme. Uma oficina e um curta-metragem foram realizados como preparação do elenco. Nagib ainda comenta que “as transformações sofridas pelo roteiro, os diálogos e a interpretação ao longo desse processo foram enormes, todas com vistas a ‘naturalizar’ a representação daquilo que se julga a ‘realidade’ da favela” (NAGIB, 2006, p. 147). Ou seja, além de utilizar muitos atores não profissionais, a preparação do elenco absorveu parte da linguagem e do universo desses atores, para compor as cenas do filme e garantir uma maior impressão de realidade. Aliás, é a própria Lucia Nagib que atenta para o caráter de impressão de realidade do filme Cidade de Deus.

[…] o filme Cidade de Deus está também afinado com os preceitos da montagem clássica, cujo objetivo não é o efeito realista, mas a ‘impressão de realidade’. A violência, seja do enredo ou da linguagem, não deixa de produzir o mesmo resultado visado pelo cinema comercial americano, isso é, a catarse ilusionista (NAGIB, 2006, p. 150).

A montagem clássica de que fala Nagib foi descrita no capítulo X. Isso revela que Cidade de Deus não foi apenas influenciado tematicamente pelo Cinema Novo, mas foi influenciado também pelo cinema americano na utilização dos recursos da linguagem cinematográfica. O Cinema Novo, como descrito no capítulo X, foi um movimento que rompeu com a influência dos filmes estrangeiros, principalmente norte-americanos, na cinematografia nacional. Rio 40 Graus, apesar de se configurar como uma proposta inovadora para a época está contaminado por certos preceitos do neo-realismo italiano. O filme de Nelson não é uma cópia dos filmes italianos do pós-guerra, mas se alinha a eles no tratamento dado à realidade. Além de não se deter somente nos morros (ao contrário de Cidade de Deus, que praticamente isola a comunidade do resto da cidade), Rio 40 Graus explicita um conflito entre as classes sociais. A classe média é retratada de maneira esnobe, jovens que discriminam os garotos pobres e passam o dia na praia comentando futilidades. O filme compõe um quadro da cidade do Rio de Janeiro, mesclando diferentes personagens, de várias classes sociais, mas com ênfase nos garotos pobres que saem da favela para vender amendoim nas praias e pontos turísticos. Um jogador de futebol escalado para a final do campeonato, um deputado, um malandro, um jovem casal que se depara com uma gravidez indesejada,  são alguns dos personagens que surgem de repente em meio ao trajeto dos garotos pela cidade. O filme de Nelson não tenta dar um tom determinista aos personagens, apesar de constituir caricaturas em muitos deles. Por exemplo, o deputado suplente que chega do interior para assumir uma cadeira no congresso. Ele é retratado como um latifundiário que defende seus interesses de classe, faz negociatas e é mulherengo. Já o malandro Miro, é um personagem truculento, briga por qualquer motivo, se dá mal várias vezes. É preso, é expulso do estádio de futebol e está convicto em acabar com o noivo de sua pretendente, também moradora do morro do Cabuçu. Já os garotos são retratados de forma ambígua, mesmo convivendo com a miséria e as dificuldades, no dia em que se passa o filme, eles se comprometem a arrecadar certa quantia de dinheiro para a compra de uma bola. Acompanhamos a trajetória de cada um deles e percebemos que alguns passam por dificuldade e outros se aproveitam delas. Como, por exemplo, o garoto que obriga um garoto menor a vender amendoim enquanto ele aposta no jogo de bolinha de gude com outros moleques. A multiplicidade de personagens garante à narrativa uma pluralidade de pontos de vista sobre essa realidade. Desde o garoto que perde sua lata na água da praia de Copacabana, ao ser derrubado por um jovem esportista de classe média, até a garota de classe média que usa seu charme para obter favores para seu pai junto ao deputado provinciano. Por mais que o intento seja compor um quadro sociológico das classes do Rio de Janeiro, não existe o foco em um personagem central, um narrador único ou um protagonista. A câmera muda de personagem para personagem de repente, na calçada de uma rua, num plano seqüência ou na simples passagem de um garoto pedindo esmola. O encontro entre os personagens se dá de maneira sutil, quase nunca eles se notam, o garoto que pede esmola é praticamente ignorado pelo casal que discute seu problema conjugal enquanto estende a mão para dar esmola ao menino.

Apesar de Cidade de Deus ter diversos personagens, toda a história é contada sob o ponto de vista do narrador-protagonista. Buscapé é quem conta os detalhes da história dos personagens, da transformação da favela em campo de guerra, do mecanismo do tráfico de drogas, etc. É sob sua ótica que tomamos conhecimento dos acontecimentos. A narração em off é um recurso muito utilizado, algumas vezes de maneira didática, como quando Buscapé explica toda o processo que envolve a venda de drogas, desde o preparo da droga até sua comercialização. O filme mergulha aos poucos num banho de sangue que culmina na guerra de gangues pelo controle do tráfico na favela. Mas ao contrário de propor um distanciamento das imagens de violência, o filme de Meirelles e Lund, utiliza-se da violência como motor da narrativa. Da Idade do Ouro da comunidade até o fim trágico do massacre entre os bandos a escalada de violência é vertiginosa. Lucia Nagib revela esse aspecto de negação do distanciamento em relação aos acontecimentos: “[…] nenhum dos recursos auto-reflexivos utilizados no filme resulta em efeito de distanciamento, sendo o mais óbvio deles o alter ego do cineasta encarnado na figura do fotógrafo Buscapé, narrador onisciente do filme” (NAGIB, 2006 p. 155). Ao contrário de proporcionar um distanciamento crítico no espectador, a narrativa de Cidade de Deus opera um mergulho nas imagens, onde prevalece o corte ritmado pelo tiro. A própria Lucia Nagib dá o exemplo da cena onde Zé Pequeno, bandido-mor da Cidade de Deus, toma a boca de Neguinho, outro traficante da favela. Essa cena é mostrada três vezes, cada vez sob um ponto de vista diferente. Mas ao invés de realizar um efeito crítico perante às imagens, esse tipo de recurso acentua o caráter espetacular da cena. Em nenhum momento, apesar de seus efeitos especiais e de montagem, o filme de Meirelles e Lund sugere a descontinuidade da montagem ou o caráter de representação daquela realidade. A repetição da cena da tomada da boca de Neguinho, ao invés de colocar em questão o mecanismo do cinema ou a própria decupagem clássica, reforça a narrativa, por se situar no relato do personagem-narrador Buscapé. Como se fosse um fluxo de consciência, ou memória, a cena se desenrola como se já tivesse acontecido, e por isso, a ficção não perde seu estatuto. O exemplo da história de Zé Pequeno é marcante. Conhecemos Zé Pequeno quando era criança, assim como a maioria dos outros personagens. O salto de tempo se dá justamente através de Zé Pequeno, que até o momento ainda se chama Dadinho. Numa série de planos seqüenciais Dadinho é mostrado executando pessoas da mesma maneira, com a arma apontada para o chão e rindo. Essa cena (reproduzida abaixo) é utilizada para fazer a passagem de tempo da história de Dadinho entre a Idade do Ouro e os anos 1970, quando ele irá assumir o tráfico na Cidade de Deus e se tornará Zé Pequeno. Não sabemos mais detalhes da vida de Zé Pequeno, apenas seu lado mal e violento é retratado na passagem de quase uma década, em alguns segundos. Apesar de conhecermos parte de sua infância, Zé Pequeno é retratado como um bandido mau, sem piedade e sádico. Não existe ambigüidade em sua personalidade, só existe seu desejo insano de matar quem quer que cruze seu caminho.

Diferente do retrato dos garotos de Rio 40 Graus, que mesmo vendendo amendoim (e passando por dificuldades) não deixam de ser malandros e apostarem no jogo, Zé Pequeno é um personagem raso, que pode ser considerado como o vilão da narrativa clássica. “Zé Pequeno, por exemplo, não parece um ser humano real, ele é totalmente ruim, sua maldade não é explicada e também não é contraposta com algo de bom, de humano, que ele poderia ter” (ANDRADE, 2005, p. 12). Ele é o antagonista que impõe desafios ao protagonista na sua busca, no caso do filme de Meirelles e Lund, a tentativa de Buscapé de sair da Cidade de Deus e melhorar de vida. Esse é outro aspecto dissonante em relação ao filme de Nelson Pereira dos Santos. Em Cidade de Deus, Buscapé persegue o objetivo de se tornar fotógrafo e sair da comunidade. Em Rio 40 Graus, os personagens mantém esperanças, e mesmo perante as dificuldades da vida pretendem se manter firmes. Um exemplo factual é o diálogo entre Alice e Alberto, que diz para sua noiva não se conformar com a vida e sim enfrentá-la. Ele enfatiza que ninguém vai mudar de vida sozinho, juntando algum dinheiro, isso sugere que é necessária uma transformação maior. E ainda ressalta que na favela “mora muita gente boa” e que por isso poderiam morar lá também, após se casarem. O senso de comunidade está presente nessas palavras, indicando que é preciso ter união entre os moradores da comunidade para que uma melhora em suas vidas ocorra. O caso de Buscapé é diferente, em nenhum momento existe o desejo de permanecer na comunidade. Além de sugerir que “para subir na vida” é necessário começar “de baixo”. Indicando a idéia de uma ascensão social possível. Ao contrário dos personagens de Rio 40 Graus, que apesar de desejarem sair do morro, ainda mantém um laço com a comunidade e a esperança de melhora em suas vidas.

Esse tratamento diferenciado em relação às personagens de Cidade de Deus revela que, apesar do tom realista das falas e da utilização dos atores oriundos de comunidades do Rio de Janeiro, a favela é vista como local de exclusão. Isso se dá pelo surgimento do tráfico de drogas e pela escalada de violência resultante dos conflitos de gangues. Buscapé não quer morar na Cidade de Deus, por medo e por vontade de conseguir uma vida melhor. Em Rio 40 Graus ainda está presente a relação do morro com o resto da cidade, seja pelos garotos que saem para vender amendoim, seja pela discriminação das classes médias em relação aos pobres. O morro não está isolado do resto da cidade. Em Cidade de Deus isso não ocorre, a não ser quando Buscapé vai até a praia com alguns amigos e quando vai até o jornal onde trabalha (Buscapé também sofre discriminação ao ser demitido de um emprego num supermercado, por ser morador da Cidade de Deus). Mesmo assim a favela permanece isolada do restante da sociedade, mantendo contato apenas com os usuários que vão até a Cidade de Deus em busca de drogas. Sobre esse aspecto, Catarina Andrade revela que: “viver na Cidade de Deus parece arriscado, mas é como uma aventura. Além disso, por não tratar as relações entre a favela e a ‘cidade’, é como se aquela estivesse muito distante desta e também muito distante de nós, espectadores” (ANDRADE, 2005, p. 11). O espectador vê a favela como território sem lei e sem relação com a cidade. Como se a omissão do poder público e as ligações do tráfico com o “asfalto” não existissem, a não ser pelos viciados ou pela polícia que recebe suborno e fornece armas. O distanciamento existente em Cidade de Deus, não é o distanciamento brechtiano, proposto em alguns filmes do Cinema Novo. É o distanciamento da própria realidade retratada, pois se Cidade de Deus tenta compor uma representação que se passa pela realidade (nos moldes da decupagem clássica e da representação naturalista), ele o faz não para fazer os espectadores refletirem sobre essa realidade e sim para tomar conhecimento ou, em último caso, darem graças por não pertencer àquele mundo.

Cidade de Deus tem objetivos outros que são principalmente surpreender o público através dos efeitos publicitários, da bela fotografia e também servir como uma espécie de ‘janela’ para o voyeur da classe média que tende a se encantar, a se admirar, com a violência da favela que parece estar longe dele (ANDRADE, 2005, p. 14).

Num primeiro momento essa distinção pode parecer superficial, mas se analisarmos o modo como o Cinema Novo representava a violência, veremos que o compromisso estético e ético dos cinemanovistas difere em muito do que foi realizado no filme de Meirelles e Lund. Isso fica claro ao comparamos cenas de um filme do Cinema Novo com Cidade de Deus. Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), de Glauber Rocha, é sintomático no tratamento dado à realidade e aos conflitos no sertão nordestino. Apesar de se passar num cenário diferente do filme Cidade de Deus, o filme de Glauber explicita o posicionamento do diretor no tratamento da violência a partir das idéias, sistematizadas posteriormente, no manifesto “Estética da Fome”. Para entendermos as diferenças em relação ao uso da linguagem cinematográfica nos dois casos, separei uma seqüência[1] do filme de Glauber. O massacre do Monte Santo, quando Antonio das Mortes chega e mata todos os fanáticos religiosos. Essa cena tem menos de um minuto de duração e se estrutura através da montagem de maneira descontínua, com forte influência das teorias de Serguei Eisenstein. Os beatos são mortos por Antonio das Mortes. Num primeiro momento só se escutam os tiros e a gritaria dos beatos. Eles são filmados em poses dramáticas, como se tivessem encenando a própria morte, de maneira irrealista. Planos de gritos e correria são contrapostos com planos de detalhe de feridos e mortos. Muitos planos são repetidos, alguns têm sua duração esticada, alternados com outros planos de beatos correndo ou sendo feridos. Antonio das mortes só aparece no final da seqüência, atirando sem parar com sua espingarda de modo descontínuo. Seus planos são repetidos à exaustão, um único plano é repetido até cinco vezes, criando um efeito de multiplicação, como se o matador se multiplicasse. Em seguida, Antonio das Mortes aparece em frente a uma cruz, também disparando contra a multidão em sucessivos cortes que revelam o caráter descontínuo da montagem. Por fim, aparecem os corpos dos beatos num plano lento que “varre” o chão mostrando o resultado do massacre. A cena tem 53 planos que se desenvolvem em 53 segundos. Muitos planos têm menos de um segundo, como os planos repetidos de Antonio das Mortes. Outros planos, como o plano 22 tem sua duração prolongada. No plano 22 as pessoas começam a cair, há um corte, cinco planos depois elas continuam a cair e só terminam de cair no plano 30. Além do realismo da cena ser comprometido com esse tipo de montagem, o envolvimento do espectador fica comprometido, pois ele se depara com uma dinâmica de choque entre os planos. Dinâmica proposta por Eisenstein na sua teoria da montagem cinematográfica. Comparando os ideogramas japoneses à montagem cinematográfica, Eisenstein relata: “É exatamente o que fazemos no cinema, combinando planos que são descritivos, isolados em significado, neutros em conteúdo – em contextos e séries intelectuais” (EISENSTEIN, 2002, p.42). É importante atentar para o que defende Eisenstein em relação à utilidade do plano na montagem. A contenda entre Eisenstein e Pudovkin foi desencadeada justamente pela definição da função do plano na montagem e como ela se articula através dos planos. Eisenstein (2002) é categórico em negar a função do plano como “tijolo” de uma construção maior; como fragmento isolado que opera ligações entre os outros fragmentos para dar significado a uma seqüência. Para Eisenstein o plano funciona como uma célula: “Exatamente como as células, em sua divisão, formam um fenômeno de outra ordem, que é o organismo ou embrião, do mesmo modo no outro lado da transição dialética de um plano há a montagem” (EISENSTEIN, 2002, p.42). E a montagem se articula através do conflito: “O conflito de duas peças em oposição entre si” (EISENSTEIN, 2002, p.42). A oposição entre os planos dos beatos sendo atingidos pelos tiros e os planos de Antonio das Mortes (com a cruz ao fundo), produzem o choque de que Eisenstein fala. Antonio das Mortes foi contratado pela igreja e pelos coronéis para eliminar o que eles consideravam como ameaça, os beatos e o Santo Sebastião. Antonio das Mortes representa as forças repressoras, que no passado atacaram Canudos e mataram Antonio Conselheiro. Além de mostrar um mar de corpos estendidos no chão, a cena pretende trazer à tona esses conflitos, explicitar o caráter repressivo e injusto do massacre, sem apelar para a decupagem clássica, tradicional do cinema norte-americano. Sobre o movimento geral efetuado pela montagem em Deus e o Diabo na Terra do Sol, Ismail Xavier aponta que:

[…] o filme não procura a reprodução naturalista de fatos, transformados em espetáculo. Pelo contrário, procura uma linguagem figurativa que atualiza, na própria textura de imagem e som, uma reflexão sobre tais fatos (XAVIER, 2007, p. 112).

A recusa da reprodução naturalista está sedimentada na defesa, principalmente de Glauber, de princípios anti-industriais na representação fílmica. Ao invés de utilizar a história como cenário para reconstituição de fatos “como ocorreram”, Glauber se utiliza de um simbolismo que discute aspectos da história do nordeste brasileiro, dando ênfase aos conflitos e lutas que envolveram a população flagelada. “A opção pela figuração simbólica mediatizada de um imaginário que só admite no seu corpo a sobrevivência de fragmentos selecionados, de personagens transfiguradas” (XAVIER, 2007, p. 113). Essa escolha está ligada também à presença da literatura de cordel no filme de Glauber, mas revela que o tratamento dado à realidade leva mais em consideração a reflexão proporcionada pela representação do que a fidelidade histórica da narração. Cidade de Deus procura reproduzir os dados históricos como se fossem fatos marcados na história e, para isso, se utiliza até de imagens de época, como a reportagem sobre a prisão do bandido Mané Galinha, veiculada no Jornal Nacional. É necessário o estatuto de veracidade para esse cinema, que quer fazer jus aos créditos que dizem “baseado em fatos reais”. Esse desejo de se colar à realidade é o desejo manifesto também no cinema norte-americano no modo[2] como utiliza os recursos da linguagem cinematográfica. A diferença entre esse modo de representar a realidade pode ser vista em uma cena de Cidade de Deus que pode ser comparada à cena do massacre do Monte Santo em Deus e o Diabo. Trata-se do ataque do bando de Zé Pequeno à casa da família de Mané Galinha[3]. Após estuprar a namorada de Mané Galinha (em sua presença), Zé Pequeno o deixa vivo, para alguns minutos depois mudar de idéia e decidir matá-lo. Ele vai até a casa de Mané Galinha, com todo o seu bando fortemente armado e grita, mandando Mané Galinha sair. Mané Galinha é impedido de sair por seus familiares (que o seguram). Quem sai é seu irmão, que tenta esfaquear Zé Pequeno. O bando mata o irmão de Mané Galinha e começa a descarregar suas armas nas paredes da casa dele. A casa é metralhada, móveis e objetos são destruídos e mais um parente de Mané Galinha é morto. A cena é organizada de maneira a mostra o interior da casa e o exterior alternadamente. Primeiro ocorre a discussão entre o irmão de Mané Galinha, ao acertar uma facada no braço de Zé Pequeno, o bando começa a disparar alucinadamente. O irmão de Mané Galinha é morto à queima-roupa por vários tiros. Em seguida, não contentes os bandidos apontam suas armas para a casa, situação explicitada pelos planos 18 e 19. Esses planos servem de passagem para o interior da casa, onde uma série de planos dos móveis, objetos e pessoas são encadeados. Nos planos 28, 29 e 30 surgem novamente os bandidos a atirarem com metralhadoras. As imagens dão ênfase ao poder de fogo dos criminosos, luzes em forma de rajada surgem na tela. A seqüência continua, dessa vez, retornando ao interior da casa, onde mais alguns objetos são destruídos pelos projéteis. O plano 40 mostra os bandidos se retirando, pois acreditam ter matado Zé Galinha, ao metralharem sua casa. A cena retorna para o interior e acompanhamos o saldo do massacre, a casa destruída e o tio de Mané Galinha morto. O saldo do massacre é mostrado num plano seqüência (41), a câmera percorre o ambiente e passa em frente à poltrona onde o tio de Mané Galinha estava sentado antes de ser morto. No plano 42, Mané Galinha está atônito, de frente para uma porta que dá para a rua. Na calçada está estendido o corpo fuzilado do seu irmão. O plano que mostra a dor dos parentes de Mané Galinha e o corpo do garoto morto está desfocado. Só perto do final do plano que o foco se ajusta e pode-se ver com mais nitidez o resultado da violência. A seqüência termina com a aproximação do bandido Cenoura, que diante da situação, entrega uma arma para Mané Galinha. Selando o início de sua vingança. As diferenças em relação à seqüência de Deus e o Diabo são enormes. Desde a própria gênese da história (Deus e o Diabo se situa num nível de fábula, lenda, por isso a multiplicação de Antonio das Mortes se adéqua ao contexto da história), até o modo como utiliza os recursos da montagem. A montagem alternada foi muito utilizada no cinema clássico norte-americano. Arlindo Machado (2005) descreve a importância da montagem alternada (ou paralela) na consolidação de certo tipo de cenas, como as famosas cenas de perseguição. No caso da cena do ataque à casa de Mané Galinha, não existe a mesma intenção da montagem alternada do cinema clássica. Ali os planos são alternados entre interior e exterior da casa, dando ênfase no aspecto destrutivo da ação. A maioria dos planos são closes de objetos e partes da estrutura da casa e, do lado de fora, closes dos bandidos e de suas armas potentes. É interessante notar que, na cena do massacre de Monte Santo, Antonio das Mortes mata muito mais gente, mas a montagem existe o cuidado de se evitar o aspecto espetacular da ação. Antonio das Mortes tem seus planos repetidos, a duração da cena é encurtada, os planos constituem uma descontinuidade do movimento natural. Já na seqüência de Cidade de Deus, a montagem garante a fluência da ação, a correspondência entre os tiros do lado de fora e a destruição no interior da casa e reforça o prazer dos bandidos em descarregar suas armas nos inocentes. Essa dinâmica proposta na cena do filme de Meirelles e Lund está afinada com a definição que Ismail Xavier faz do espetáculo e seu poder de canalização de impulsos reprimidos.

A lógica não reconhecida do espetáculo é essa transferência pela qual sigo a experiência de meu representante não para chocar-me com sua transgressão e chegar aos bons sentimentos, mas para fruir de um prazer vicário de voyer […] e sair da sala escura sem culpa, porque o espetáculo ofereceu um bode expiatório (XAVIER, 2003, p. 78).

Ismail Xavier trata neste trecho da escalada do cinema como espetáculo, em diferença às proposições de Griffith, por exemplo, para quem o cinema deveria ter um caráter moralizante. É importante notar que o relato de Ismail explicita a diferença de propostas do Cinema Novo e dos filmes atuais que usam a violência como mote. O contexto histórico é diferente, mas não existe mais a preocupação de discutir os conflitos ou constituir representações que criem um distanciamento e proporcionem aos espectadores uma reflexão sobre a história. Ismail continua:

[…] a função do espetáculo não mais se concebe como um ativar a consciência moral de um indivíduo racional soberano que, a partir do exemplo, toma decisões e se redime; agora a função do espetáculo é a de canalizar a violência, satisfazer as disposições do imaginário, liberar as fantasias, enfim ‘descarregar’ os impulsos considerados inevitáveis, como uma válvula reguladora (XAVIER, 2003, p.78).

O debate sobre a função crítica de Cidade de Deus é imenso e mobilizou grande parte da classe cinematográfica. É um debate que ainda não foi esgotado, principalmente quando surgem novos filmes que claramente bebem na fonte de Meirelles e Lund. As diferenças em relação ao Cinema Novo são claras,  as aproximações também. Mas Cidade de Deus se distancia do projeto cinemanovista, não apenas pelo contexto histórico, mas principalmente no modo como concebe a representação da realidade. A representação em Cidade de Deus está muito mais preocupada com os efeitos instantâneos gerados na platéia do que com a reflexão sobre a realidade apresentada. Ivana Bentes revela os artifícios existentes no uso da violência no filme de ação:

A violência sensorial se tornou de tal forma presente no filme de ação, que seria difícil imaginar o cinema americano contemporâneo sem elas. A violência cruza com o lúdico, o belo, com o horrível, trabalha com instintos básicos: reações- reflexos, adrenalina, endorfina, alterações na percepção, olhos que grudam às imagens, olhos que se desviam delas, desintegração da performance pela edição (BENTES, 2003, p. 217-237).

Não é à toa que Cidade de Deus bebe na fonte do filme de ação norte-americano. A cena do ataque à casa de Mané Galinha contém todos os recursos descritos por Bentes. Antes de realizar um julgamento da representação, que tem raízes em fatos reais, o intuito é demonstrar que o caminho trilhado por Cidade de Deus; por mais que tenha boas intenções em tratar a miséria e a violência das comunidades excluídas do Rio de Janeiro, o faz sobre as bases do cinema de espetáculo. Seguindo a linha de “um cinema ‘internacional popular’ ou ‘globalizado’, cuja fórmula seria um tema local, histórico ou tradicional e uma estética ‘internacional’” (BENTES, 2006, p. 196). Já vimos, no capítulo X, que a linguagem universal de que tanto diziam faltar ao cinema brasileiro (até o surgimento do Cinema Novo), não passava de um reflexo da submissão cultural. É possível que essa submissão cultural esteja renovada, travestida de “estética global”, alinhada aos anseios do cinema de espetáculo. A estética da fome de Glauber não se alinhava com esse tipo de projeto, pois como enfatiza Ivana Bentes, a estética da fome se apresenta (na época) como alternativa ao projeto industrial. “A possibilidade de tratar da miséria e dos dramas da pobreza sem fazer disso um produto de consumo imediato, mero entretenimento ou folclore” (BENTES, 2003, p. 217-237). A discussão sobre as diferenças em relação ao Cinema Novo e os filmes que retomam certas temáticas que ficaram marcadas pelo tratamento cinemanovista não está encerrada. E ao que parece tem muito a produzir ainda. Fica patente que, no caso de Cidade de Deus, as semelhanças temáticas e até de produção (como no caso do uso de atores não profissionais e cenários reais) são as mais evidentes. Mas existem muitos mais diferenças no modo como se representa a realidade do que correspondências. A vantagem ou desvantagem disso só poderá ser sentida com o passar dos anos.


[1] A seqüência selecionada pode ser consultada na página XX.

[2] Modo descrito através dos procedimentos da decupagem clássica e da representação naturalista no capítulo X.

[3] A decupagem dos planos da seqüência pode ser consultada na página X.

Banca do TCC

Dia 02 rolou a banca do meu TCC na PUC-SP.

A apresentação pode ser vista no vídeo abaixo.  Não foi possível gravar toda a banca por causa da memória da câmera da minha irmã, ela que gravou.

O meu trabalho trata da experimentação da linguagem cinematográfica no curta-metragem brasileiro.

Está disponível para leitura neste link.

Amostra do TCC

O capítulo abaixo é parte integrante do TCC que estou desenvolvendo sobre a experimentação da linguagem cinematográfica no curta-metragem brasileiro. A pesquisa está quase finalizada.

O trecho que reproduzo abaixo trata da influência do cinema estrageiro na cinematografia nacional e discute o Cinema Novo como vanguarda artística que rompeu com a dependência criativa do cinema brasileiro frente à cinematografia de outros países (principalmente hollywood).

3.3 – A influência de Hollywood no cinema brasileiro.

Pobre do país subdesenvolvido que não tiver uma arte forte e loucamente

nacional  porque, sem sua arte, ele está mais fraco (para ser colonizado

na cuca) e essa é a extensão mais perigosa da colonização econômica.

Glauber Rocha[1]

Para entender o significado do movimento do Cinema Novo na produção cinematográfica brasileira é necessário fazer um rápido retorno a alguns pontos que permeiam a história do cinema em nosso país. Em seu célebre artigo “Cinema Brasileiro – trajetória no subdesenvolvimento”, Paulo Emílio Salles Gomes (GOMES, 1986)  aponta que o cinema brasileiro, desde seus primórdios, foi marcado por ciclos de produção e de crise. O cinema chegou logo ao nosso país, mas o desenvolvimento da exibição e da produção de filmes foi dificultado pela deficiência em energia elétrica da capital federal, no final do século XIX. Só alguns anos mais tarde (1907) foi possível a existência de salas de exibição. Isso não impediu que as primeiras imagens registradas com um cinematógrafo fossem feitas em 1898. Voltando de uma viagem à Paris, Afonso Segreto (imigrante italiano) filmou a Baía de Guanabara e marcou o início do nosso cinema (GOMES, 1986, p.40). Apenas três anos após a famosa projeção dos irmãos Lumière no Grand Café de Paris. Daí por diante iniciou-se a saga que dura até os dias de hoje e que se confunde com a história do país. A luta da produção nacional contra a produção estrangeira. Paulo Emílio relata que “entre 1908 e 1911, o Rio conheceu a idade do ouro do cinema brasileiro” (GOMES, 1986, p.31). Essa idade do ouro foi possível graças à confluência entre setores da produção e da exibição cinematográfica. Os empresários donos das salas de cinema eram também produtores e importadores de filmes, o que garantia uma relação harmoniosa e frutífera entre produção e cadeia de exibição. Os filmes eram variados, podiam ser melodramas, filmes que reconstituíam crimes famosos da época, musicais, etc. Mas não tardou muito para que o cinema estrangeiro (que começava a se consolidar como indústria) ocupasse as salas de exibição em lugar dos filmes brasileiros. É importante lembrar que, nessa época, o Brasil era um país essencialmente exportador de matérias-primas. Os produtos industrializados eram importados, “em troca do café, que exportava, o Brasil importava até palito e era normal que importasse também o entretenimento  fabricado nos grandes centros da Europa e da América do Norte” (GOMES, 1986, p.31). Resultado: o incipiente e jovem cinema brasileiro foi sufocado.

“À medida […] que o comércio cinematográfico internacional vai se estruturando e se fortalecendo, a ocupação do mercado interno [brasileiro] torna-se cada vez mais violenta e diminuem as possibilidades da produção brasileira” (BERNADET, 1991, p.12).

A produção estrangeira ocupou as salas de exibição e aqueles que se dedicavam a fazer cinema no Brasil tiveram que procurar outra ocupação ou se dedicar aos filmes de atualidade ou “naturais”. Esses filmes de atualidade (cinejornais) eram documentários encomendados por pessoas, empresas, governo e discorriam sobre os mais diferentes assuntos, sempre do ponto de vista de quem encomendava o filme. Já os “naturais, como eram chamados  podiam ser sobre as belezas naturais de regiões longínquas, a fauna, a flora, cachoeiras, etc. (BERNADET, 1991, p. 24). Durante muitos anos, a produção de curtas-metragens basicamente se limitou a esse tipo de filmes. A ocupação das salas de exibição por parte do cinema estrangeiro foi, por um lado, estratégica (pelos centros exportadores) e, por outro lado, catastrófica para o desenvolvimento do nosso cinema. “Não é possível entender qualquer coisa que seja ao cinema brasileiro, se não se tiver sempre em mente a presença maciça e agressiva, no mercado interno, do filme estrangeiro […]” (BERNADET, 1991, p. 11). Jean-Claude Bernadet ainda relata que a presença dos filmes estrangeiros no Brasil era variada até cerca de 1918. Existiam, no Brasil, filmes franceses, alemães, suecos, dinamarqueses e americanos. “Após a guerra, com o enfraquecimento das cinematografias européias, é a vez dos Estados Unidos que se instalam e até hoje continuam instalados” (BERNADET, 1991, p.12). Vale ressaltar que, apesar do texto de Bernadet datar de 1979, a situação atual das salas de cinema no nosso país não se alterou. Basta abrir o jornal, ou consultar as salas de cinema na internet para verificar a maciça ocupação do cinema norte-americano. Essa ocupação não gerou apenas dificuldades para o desenvolvimento de uma indústria cinematográfica no Brasil. Mas também condicionou o público a um produto importado que nada tem a ver com a sua realidade.  Como bem definiu Jean-Claude Bernadet: “Esta presença não só limitou as possibilidades de afirmação de uma cinematografia nacional, como condicionou em grande parte suas formas de afirmação” (BERNADET, 1991, p. 11). É corrente a justificativa, ao longo da história, de que o cinema brasileiro é “ruim”, ora por não ter bons técnicos, ora por não ter bons equipamentos, ora por não ser igual ao cinema estrangeiro. Milhares de explicações sobre a “atuação dos atores”, ou o “mal emprego da técnica por parte do diretor”, ou ainda a “deficiência do tema” povoam as críticas das mais diferentes personalidades ao cinema brasileiro. Muitas vindas de críticos, que acostumados como estavam ao cinema estrangeiro, não observavam com olhar clínico a situação agonizante em que se encontrava (em verdade, sempre se encontrou) a produção nacional, esmagada pela concorrência estrangeira (BERNADET, 1991, p. 29-33).

No Rio de Janeiro se esboçou um ciclo de produção mais ou menos duradouro, a partir do surgimento da Cinédia e da Atlântida; duas companhias que produziram o que ficou conhecido como “chanchada”. Comédias musicais, muitas com temas carnavalescos, em que figuravam personalidades famosas do rádio, como Oscarito, Grande Otelo, Derci Gonçalves e outros; dominaram boa parte das produções a partir de meados de 1947 (GOMES, 1986, p. 65). Muitos consideravam esses filmes como grotescos ou populares. Os filmes da chanchada, de fato, conseguiram bons resultados de bilheteria, principalmente no Rio de Janeiro, onde a associação de Luis Severiano Ribeiro (dono de grande cadeia de exibição) à Atlântida garantiu a existência do gênero por longo período (GOMES, 1986, p. 65).  Existe a tentativa de opor cinema americano à chanchada, como se um fosse destinado às classes dominantes e o outro às classes populares. Paulo Emílio resvala (sem se aprofundar, é verdade) nessa questão.

“A identificação provocada pelo cinema americano modelava formas superficiais de comportamento em moças e rapazes vinculados aos ocupantes [classes dominantes]; em contrapartida a adoção, pela plebe, do malandro, do pilantra, do desocupado da chanchada, sugeria uma polêmica do ocupado contra ocupante” (GOMES, 1986, p. 80).

Essa oposição se revelou falsa, como bem atesta Jean-Claude Bernadet: “Contrariamente ao que se pensa freqüentemente e apesar a chanchada fazer apelo a uma tradição brasileira de espetáculo (comédia teatral dos anos 30, o circo, o rádio), esta chanchada tem também fortes matizes americanas” (BERNADET, 1991, p.80).  Quando não imita a estética norte-americana, a chanchada faz paródia. E a paródia, por mais que esculache ou degrade a obra original (no caso da chanchada) reforça um modelo ideal de cinema. Já que a paródia é o filme “ruim”, a reprodução cômica, então existe um modelo superior a ser parodiado. É importante não confundir a função da paródia em outro contexto, os filmes de paródia da chanchada constituem um caso específico em que fica mais clara a submissão do nosso cinema aos modelos estrangeiros. É fato que a chanchada se caracterizou por um período ininterrupto de produção que durou cerca de 20 anos, contrariando os interesses estrangeiros (GOMES, 1986, p. 80).

Impulsionados pela produção carioca (de chanchada) e preocupados em realizar “cinema de qualidade”, em oposição às “grotescas” chanchadas, se estabeleceu em terras paulistas a tentativa de criação de uma indústria cinematográfica. A Vera Cruz surge reproduzindo os moldes dos grandes estúdios cinematográficos. Construiu imensas instalações em São Bernardo do Campo, trouxe técnicos estrangeiros, importou equipamento e contratou estrelas. A incompreensão do processo cinematográfico brasileiro levou esse empreendimento ao fracasso. Influenciados pelas críticas e teorias da “qualidade” da nossa produção cinematográfica, os produtores paulistas importaram tudo, na tentativa de alcançar um “padrão de qualidade” para as platéias. As chanchadas não possuíam tal padrão de qualidade visto nos filmes estrangeiros, seu sucesso está vinculado aos gêneros populares já citados por Jean-Claude Bernadet; apesar de sofrerem também a influência do filme estrangeiro (BERNADET, 1991, p. 77). Essa tentativa de “elevar” o padrão dos filmes está vinculada à colonização cultural das classes dominantes, que antes de perceberem estar dominadas pelo produto estrangeiro, creditam o fracasso das produções brasileiras aos produtores.

“A busca do universalismo e do padrão internacional tinha antes como função envernizar a burguesia periférica [nacional] que produzia estes filmes: torná-los mais dignos a imagem que esta burguesia fazia de si, tentando equiparar-se às burguesias dominantes [estrangeiras]” (BERNADET, 1991, p. 77).

O erro não poderia ser mais catastrófico. Não bastava importar técnicos, equipamentos, formas de produção e copiar o cinema estrangeiro, a distribuição dos filmes foi confiada às distribuidoras estrangeiras que dominavam o mercador no país. “Os empresários paulistas que se lançaram à aventura vinham de outras atividades e nutriam a ilusão ingênua de que as salas de cinema existem para passar qualquer fita, inclusive as nacionais” (GOMES, 1986, p. 80). Foram esmagados pelo poderoso cartel norte-americano da indústria cinematográfica. Mesmo assim não deixaram de copiar o filme americano. A isso Jean-Claude Bernadet chama de mimetismo. “O mimetismo consistiria mais ou menos no seguinte: já que o público está vinculado ao espetáculo estrangeiro, produzir filmes brasileiros que satisfaçam o gosto e as expectativas criadas pelo cinema estrangeiro” (BERNADET, 1991, p.70). Mas é claro que o mimetismo sempre se deu disfarçado. Nos exemplos citados no livro de Bernadet, a maior parte dos comentários sobre a produção nacional justifica a deficiência dos filmes brasileiros na falta de um tal “padrão internacional” ou “linguagem universal”. De acordo com essas críticas, faltava aos nossos filmes esse “selo de qualidade”. Sobre essa dissimulação, Bernadet aponta que: “[…] quando se diz internacional ou universal, não se quer dizer que os filmes devam ter a linguagem de filmes egípcios ou indianos, mas sim europeus ou norte americanos” (BERNADET, 1991, p. 77). Essa postura indica um pensamento que vê a linguagem cinematográfica como neutra, as fórmulas de “sucesso” como indicativo de qualidade. Entender os recursos da linguagem cinematográfica como simples ferramentas que podem ser transpostas revela uma condição de submissão cultural frente aos filmes estrangeiros. Delineia-se então a dinâmica que dominou boa parte da história do cinema brasileiro, submissão econômica ao cinema estrangeiro e submissão cultural. De maneira que o cinema estrangeiro era considerado de “qualidade” e cabia aos cineastas brasileiros copiar as fórmulas destes filmes. A importação dessas fórmulas não se faz sem prejuízo, como se fosse possível adaptar o western americano para as terras brasileiras, onde não existiu a conquista do oeste, nem apaches atacando diligências. É interessante o relato que faz Bernadet, dizendo que a maior parte dos filmes sobre o cangaço tem muito mais relação com os filmes de faroeste americanos do que com o banditismo no sertão do nordeste (BERNADET, 1991, p. 79). “O que acaba então sendo imitado, não são os elementos básicos da estrutura dramática, mas sim elementos de ambientação, gestos, happy end, perseguições, etc” (BERNADET, 1991, p. 79-80). Glauber Rocha também explica o fenômeno. Sobre o filme de Lima Barreto, produzido pela Vera Cruz ele afirma:

“O Cangaceiro, de Lima Barreto,  cria uma intriga de western americano no seio do cangaço […] usa apenas os símbolos para servir à intriga western: chapéus grandes, paisagem agressiva, armas e cavalos (quando se sabem, por exemplo, que cangaceiros andavam raramente a cavalo), música e danças folclóricas” (ROCHA, 2004, p. 128).

O resultado dessa operação é, salvo raras exceções, uma mediocridade artística nas produções cinematográficas até meados dos anos 1950. Quando efetivamente surge uma geração de cineastas que, comprometida com a realidade do país, rompe com a colonização cultural e coloca o cinema brasileiro ao lado dos cinemas nacionais que emergiam, ao mesmo tempo, em outros países. Era o movimento do Cinema Novo. A maior parte dos cineastas cinemanovistas era jovem, na casa dos vinte e poucos anos. O Cinema Novo não se caracteriza como uma escola estética, mas sim como um movimento artístico. Os diretores, apesar de possuírem afinidades, fizeram filmes que diferem entre si. Basta comparar à grosso modo, Vidas Secas (1963), de Nelson Pereira dos Santos e Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), de Glauber Rocha. Filmes contemporâneos que tratam da mesma temática de maneiras bem diferentes. Mas os filmes do Cinema Novo possuem pontos em comum, o principal é o tratamento da realidade. Os diretores do movimento resolveram encarar a tarefa de retratar a realidade brasileira sem fabricações, sem importar fórmulas de cinemas estrangeiros, com a clara intenção de refletir sobre a complexidade do nosso país. Uma tarefa árdua, que encontrou obstáculos dos mais diversos. Jean-Claude Bernadet[2] dá o exemplo da diferença que um jovem diretor italiano (à época) tinha de referências e história cinematográfica nacional para se utilizar e a cinematografia que dispunha um jovem diretor brasileiro. De modo que, por causa dos constantes ciclos de produção e de crise, das poucas produções de destaque e da insistência pela cópia do filme estrangeiro, “a realidade brasileira não tem [em 1967] existência cinematográfica” (BERNADET, 1967, p. 13). Jean-Claude revela que, aos jovens cineastas do Cinema Novo faltavam referências a uma cinematografia, eles tiveram que começar do zero[3]. Nesse sentido é compreensível a militância de Glauber Rocha, o principal líder do Cinema Novo, em defender as teses cinemanovistas e pregar um cinema liberto da colonização cultural, tanto hollywoodiana quanto européia. A consciência de um cineasta do Cinema Novo está mais relacionada com o conhecimento da dependência a que está submetido o cinema brasileiro e, extensivamente, a cultura do país. Nas palavras do próprio Glauber Rocha:

“[…] conhecemos como ninguém a estrutura do cinema americano, de sua técnica artística à sua distribuição. E, mais do que o frio técnico, vivendo na dependência desta estrutura, a sentimos mais profundamente. Sabemos do sistema de atores, das chaves das estórias, dos atrativos dos gêneros, da trucagem publicitária, tudíssimo.” (ROCHA, 2004, p. 148).

Mas esse conhecimento não representa a reprodução do modelo, pelo contrário. Glauber afirma que o cineasta não pode aceitar a submissão e, dessa maneira, contribuir para o subdesenvolvimento cultural do país. Repetir as fórmulas estrangeiras, justificando no público a sua cópia, não resolveu o problema da inexistência de uma indústria cinematográfica no país. Basta relembrar o fracasso da Vera Cruz. “Não importa conhecer as técnicas de comunicação e nelas se infiltrar O que importa é denunciar estas técnicas e procurar alternativas” (ROCHA, 2004, p. 148). Estes jovens cineastas balançaram o quadro cultural brasileiro em fins dos anos 1950 e por toda a década de 1960. A disputa pelo cinema passa a se dar através do campo econômico, a consciência do cineasta se amplia e ele passa, então, a enxergar o subdesenvolvimento econômico em suas raízes mais profundas. “[…] é uma luta igual às outras da indústria brasileira e mais do que nunca, agora, este amadurecimento político de um povo necessita de legenda: o cinema é nosso, como no caso do petróleo” (ROCHA, 2003, p.175). Não é em vão que Glauber toma emprestado o slogan do “Petróleo é Nosso”. O Cinema Novo tentou se consolidar como indústria independente, constituindo até uma distribuidora de filmes, a DIFILM. A idéia é deixar claro que a disputa se dá no campo econômico e que é necessário permitir que os filmes brasileiros ocupem as salas de exibição do país.  O projeto cinemanovista foi abortado pela golpe militar, em 1964. Progressivamente o Cinema Novo vai perdendo forças, apesar de seus autores continuarem a produzir filmes. A militância política gerou frutos e o governo militar cria em 1969 a EMBRAFILME, empresa pública que ficou a cargo da produção de filmes (inicialmente) e da distribuição de filmes nacionais. A EMBRAFILME era uma antiga reivindicação dos cineastas. Jean-Claude Bernadet analisa a ingerência do Estado nos assuntos culturais, em especial no cinema, após a criação da EMBRAFILME e sua relação com a produção cinematográfica[4]. Jean-Claude defende que o governo militar utilizou, por meio de manobras perspicazes, a EMBRAFILME para dirigir politicamente a produção. Seria necessário um estudo mais aprofundado da questão para abordá-la (que não é o objetivo deste trabalho). Mas é importante pontuá-la para podemos prosseguir.

Para o curta-metragem, o surgimento do Cinema Novo significou um salto qualitativo. Dos cinejornais e dos naturais, o curta-metragem passou a objeto de atenção dos cineastas do Cinema Novo. Primeiro como um exercício de formação, depois como expressão maior. Grande parte dos cineastas cinemanovistas fizeram curtas-metragens, Carlos Diegues, Leon Hirszman, Joaquim Pedro de Andrade (fez 3, só no “primeiro período”), Glauber Rocha (além de Pátio, fez Cruz na Praça, filme não terminado), Miguel Borges, Marcos Farias, Paulo César Saraceni, entre outros. Sem contar os curtas feitos após os primeiros longas-metragens. Alguns diretores, como Joaquim Pedro, conjugaram curtas e longas durante sua carreira. Vale citar que o Cinema Novo abrangeu muito mais cineastas, Glauber inclui na lista desde Nelson Pereira dos Santos (considerado mentor do Cinema Novo) até Walter Hugo Khouri, cineasta revelado na Vera Cruz e remanescente após o fracasso dos estúdios paulistas. A importância do Cinema Novo está diretamente relacionada com o despertar de uma produção artística única até então e que se pretendia ser original, sem influências externas. O ápice da tese cinemanovista encontra-se no manifesto escrito por Glauber Rocha “Eztetyka da Fome”.

“O que fez do cinema novo um fenômeno de importância internacional foi justamente seu alto nível de compromisso com a verdade; foi seu próprio miserabilismo, que, antes escrito pela literatura de 30, foi agora fotografado pelo cinema de 60; e, se antes era escrito como denúncia social, hoje passou a ser discutido como problema político.” (ROCHA, 2004, p. 65)

É importante notar que Glauber advoga uma transformação. Com o Cinema Novo, os filmes deixaram de forjar uma visão humanitária dos problemas sociais; deixaram de desempenhar a função de denúncia social e passaram a refletir sobre a realidade. Não interessa apresentar uma imagem triste e “caridosa” em relação à miséria, como que para expor o problema às autoridades e às platéias internacionais. Para o cineasta baiano,  interessa discutir a dimensão política do cinema, num sentido de transformação social e não de constatação da miséria. “Um estilo que procura redefinir a relação do cineasta brasileiro com a carência de recursos, invertendo posições diante das exigências materiais e as convenções da linguagem próprias ao modelo industrial dominante” (XAVIER, 2007, p. 13).  Por isso, a fome é utilizada por ele como argumento e como arma. Produzir filmes com imagens rebuscadas, fotografia de estúdio, cenários idealistas, histórias maniqueístas, melodramas, etc. seria falsificar a realidade e não refletir sobre suas contradições. Os filmes do Cinema Novo absorvem as deficiências decorrentes do subdesenvolvimento da indústria cinematográfica e as transportam para os universos retratados. A fotografia de Deus e o Diabo na Terra do Sol muito difere da fotografia de O Cangaceiro. É como se no filme de Glauber a aspereza e a força cegante da luz do sertão estivesse o tempo inteiro presente, proporcionando a dimensão da vivência dos habitantes daquele lugar inóspito. Por isso ao invés de travellings e de movimentos de câmera meticulosamente engendrados, a preferência é pela câmera na mão; pelo corte seco na montagem, pela descontinuidade narrativa, o faux raccord. O Cinema Novo operou de formas variadas a recusa da decupagem clássica, do naturalismo do cinema norte-americano. Realizou a denúncia sistemática do convencionalismo da indústria e inseriu o cinema brasileiro no contexto das vanguardas cinematográficas mundiais.

Se você me perguntar, portanto, o que caracterizava teoricamente o “Cinema Novo”, eu diria isso: a necessidade de criar uma cultura revolucionária em um país subdesenvolvido, isso, do ponto de vista cultural; do ponto de vista cinematográfico, a necessidade de internacionalizar o problema através do meio artístico internacional, por excelência, do século XX, que é o cinema[5].

Eis porque o Cinema Novo é o ponto de partida para seleção dos filmes deste trabalho. A emergência de um movimento artístico que rompeu com os moldes de representação sedimentados culturalmente ao longo dos anos pelos filmes norte-americanos. A variedade de filmes do Cinema Novo e seu modo de retratar a realidade compõem um leque em que é possível identificar experiências ousadas que romperam definitivamente com a analogia da representação. De maneira diversas, uns mais outros menos, a analogia com a realidade foi retrabalhada de modo a apresentar uma obra que refletisse politicamente a sociedade em que estava inserida, não como denúncia social, nem como paternalismo artístico. Mas como potência de transformação e de afirmação artística. Não cabe aqui relacionar a hipótese descrita no capítulo anterior sobre a dupla hélice e os graus de analogia da representação com os longas-metragens do Cinema Novo. O intuito é firmar como marco esse movimento para que a partir dele possamos analisar as experiências do curta-metragem e seus efeitos de desanalogização da imagem cinematográfica. O Cinema Novo abriu as portas, deixemos os filmes entrar.


[1] ROCHA, 2006, p. 319.

[2] O livro de Jean-Claude Bernadet “Brasil em Tempo de Cinema” data de 1967. Ele foi escrito no “calor” dos acontecimentos.  Muitas de suas posições foram retomadas em um livro posterior “Cinema Brasileiro: propostas para uma história”, datado de 1977 e muito citado em todo este capítulo. A citação de Bernadet logo a seguir se relaciona ao período pré Cinema Novo.

[3] Em seu livro, “Revisão Crítica do Cinema Brasileiro”, Glauber Rocha fará um apanhado da cinematografia brasileira com o intuito de encontrar raízes para o cinema brasileiro, a partir de uma perspectiva autoral. Por isso, Humberto Mauro é considerado por ele e por outros cinemanovistas como o primeiro autor do cinema brasileiro.

[4] Ver o capítulo “Novo ator: o Estado”, em “Cinema Brasileiro: propostas para uma história”.

[5] Glauber Rocha em entrevista concedida para João Lopes inclusa em PIERRE, Sylvie, 1996, p. 200.

Bibliografia

BERNADET, Jean-Claude – Brasil em tempo de cinema. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1967.

_____________________ – Cinema Brasileiro: propostas para uma história. 2ª Ed. São Paulo: Paz e Terra, 1991.

GOMES, Paulo Emílio Salles. Cinema: trajetória no subdesenvolvimento. São Paulo: Paz e Terra, 1986.

ROCHA, Glauber – Revisão crítica do cinema brasileiro. São Paulo: Cosac Naify, 2003.

_______________ – Revolução do Cinema Novo. São Paulo: Cosac Naify, 2004.

XAVIER, Ismail – Sertão Mar: Glauber Rocha e a estética da fome. São Paulo: Cosac Naify, 2007.

Esse ano novamente vou escrever críticas dos filmes que passam no festival. A oficina Crítica Curta acontece todos os anos e é constituída por estudantes de cinema e comunicação que tenham interesse por desenvolver a reflexão cinematográfica.

Os textos dos filmes poderão ser lidos no blog do projeto:  http://blog.kinoforum.org.br/

Os textos que escrevi no ano passado também podem ser encontrados nesse endereço.

Recomendo a todos que acompanhem a programação do festival, especialmente o programa Pensar e Fazer Cinema, que tem como intuito trazer os filmes de diretores que também são críticos de cinema ou estão ligados à reflexão sobre o processo cinematográfico.

Destaque para o filme “De Volta ao Quarto 666”, de Gustavo Spolidoro, conferido na abertura do festival. Win Wenders, diretor do apocalíptico “Quarto 666”,  26 anos depois responde a mesma pergunta feita aos diversos cineastas de seu filme “qual é o futuro do cinema?”.

Vale a pena conferir o colóquio “Escritas do Cinema” que vai contar com a presença de Jacques Kermabon (editor-chefe da Bref Magazine), Bernard Payen (cooredenador de curtas da Semana da Crítica de Cannes), Eduardo Valente (crítico da Cinética e diretor de filmes) e Kleber Mendonça Filho (também diretor e crítico de cinema). O colóquio vai acontecer dia 26/08, às 14 horas na Cinemateca. Imperdível.