O texto a seguir integra o TCC que fiz sobre curtas-metragens – “Experimentações do Curta-Metragem Brasileiro”.
É enorme a variedade de nomenclaturas presentes nos livros teóricos sobre cinema. Para nos situarmos diante dessa diversidade, será necessário indicar o campo de onde foram retirados os termos “decupagem clássica” e “representação naturalista”. A base desses fundamentos encontra-se no livro de Ismail Xavier, chamado “O discurso cinematográfico – a opacidade e a transparência”. Entende-se aqui representação naturalista pelo conjunto de fatores que visam proporcionar uma representação mais próxima do “real” no cinema. Estes fatores podem ser a interpretação naturalista dos atores, que garante espontaneidade nos gestos e expressões frente à câmera; a construção de cenários que imitam a realidade, daí a justificativa para a construção de enormes estúdios e complexos cinematográficos; a fotografia naturalista, que tende a reforçar uma iluminação que parece ser natural, apesar de todos os artifícios que utiliza para obter essa naturalidade; a direção de arte, que deve fornecer objetos e figurinos que garantam a verossimilhança da estória.
Já a decupagem clássica, é entendida por um conjunto de procedimentos que visam diminuir ou eliminar a principal característica do cinema: a descontinuidade. O cinema por constituição é o reinado da descontinuidade. Uma de suas maiores conquistas, o movimento, é também um elemento descontínuo, formado a partir de uma ilusão (a ilusão de movimento ocorrida a partir da projeção contínua de 24 fotogramas por segundo). A decupagem clássica se estabeleceu, definitivamente, durante o período conhecido como cinema clássico norte-americano. O conjunto dos procedimentos da decupagem clássica tem como meta eliminar os vestígios da produção cinematográfica no produto final. Ou seja, retirar, na montagem, cenas que deram errado; unir cenas em seqüências; fazer a sincronização de som e imagem; reconstituir o movimento dos atores, de maneira que pareça ser feito de uma só vez; organizar o conjunto das seqüências; etc. A decupagem clássica garante que a ação transcorra sem interrupção, permite que a narrativa seja conduzida de maneira fluída, como se os fatos tivessem ocorrido naturalmente, sem as várias interrupções necessárias para se filmar todas as cenas; sem nem mesmo indicar a presença da câmera no espaço. O raccord se configura como a lei da continuidade do cinema hollywoodiano.
A utilização da representação naturalista junto dos procedimentos da decupagem clássica pode ser considerada a gênese de Hollywood. Esse mecanismo foi responsável por sua hegemonia quase mundial, principalmente no período pós Segunda Guerra Mundial. Mas, o caminho que foi trilhado até a hegemonia desse sistema é grande. Começa desde a invenção do cinematógrafo, em 1895, até meados dos anos 1920. Esclarecidas as nomenclaturas, vamos passar aos anos iniciais do cinema e a influência exercida nele pelo teatro e pela literatura do século XIX.
São muitos os estudos consagrados aos primórdios do cinema e de sua evolução em direção à representação naturalista. Todos reconhecem o papel de D.W. Griffith como cineasta que lançou os alicerces de um poderoso sistema de representação que reinou quase absoluto por cerca de 40 anos. “Do ponto de vista da linguagem, ele é sem dúvida um dos maiores arquitetos do ‘específico fílmico’ (montagem, close-up), ironicamente na medida em que se propôs a emular o teatro” (XAVIER, 2003, p.70). Griffith é não só considerado pai de Hollywood, mas também um cineasta que inventou mecanismos de representação que garantiriam ao cinema um estatuto de “arte séria”. Deslocou a utilização do cinema como mera atração circense ou produto de passatempo popular. Produzir um cinema ao gosto da classe dominante, que refletisse os valores morais dessa classe foi a missão que Griffith assumiu (XAVIER, 2003, p.69). As suas influências estão diretamente ligadas ao tipo de cinema que ele desenvolveu. Ismail Xavier buscou essas influências e foi localizá-las no teatro do século XVIII, na formulação de Diderot sobre o drama sério burguês.
“No momento que escreve suas peças e formula a teoria renovadora do teatro, definindo o drama sério burguês do século XVIII, um elemento central no seu ideário é a crítica ao teatro vinculado aos gêneros clássicos[...]Esse teatro, por demais ancorado na palavra, depende da exclusiva força poética do texto, desdenhando o aspecto visual da experiência do palco.” (XAVIER, 2003, p.38)
Diderot queria trazer o ilusionismo para o palco. Refutava um teatro sustentado pela força poética do texto, defendia o ilusionismo e a elaboração visual da cena como meios de garantir o envolvimento da platéia. Como relata Ismail Xavier (2003), o descontentamento de Diderot em relação à tragédia clássica francesa se dava por causa do caráter declamatório do texto teatral, como recitação de poesia.
O palco italiano (configuração espacial que delimitava o lado do palco e o lado da platéia, com nítida separação física entre os dois – cortina ou fosso – que visava separar o mundo da representação do mundo “real”) se assemelha à idéia de janela aberta para um mundo à parte, que existe por si só. No caso do teatro, o palco (local da representação) oferece um mundo a ser apreendido, à parte da realidade. Os atores estão presentes e sabemos claramente que o que se passa frente aos nossos olhos é uma representação. A pintura renascentista também se utiliza desse jogo. Ninguém dirá que um auto-retrato de Van Gogh é o próprio pintor. Isso pode acontecer, talvez, no caso de um retrato fotográfico. A crença na objetividade da imagem fotográfica confunde o jogo da representação. E ao invés de dizermos, em referência ao nosso retrato fotográfico, “esta é uma imagem que me representa”, dizemos “este sou eu”.
O teatro e a pintura estabeleciam uma separação entre mundo representado e mundo “real”. Os alicerces do dispositivo da representação ilusionista estavam configurados, bastava dotá-lo de mecanismos para exercer toda sua força ilusória. É aí que aparece a proposta de Diderot:
Diderot quer ação no palco, reprodução eficaz da vida em todas as dimensões, especialmente aquelas que se dão para o olhar. O teatro é um tableau em movimento e a ação que acompanhamos no palco deve envolver-nos pela sua capacidade de tornar presentes, ao alcance dos sentidos, os lances do mundo imaginário da peça. (XAVIER, 2003, p. 63)
As raízes do melodrama se encontram no drama sério burguês proposto por Diderot (Ismail alerta que as proposições de Diderot podem não ter influenciado toda a gama de encenadores, mas muitos de seus preceitos encontram respaldo no espetáculo teatral do século XIX). O teatro como espetáculo, utilizando aparatos tecnológicos com intenção de gerar efeitos espetaculares, reforçando o caráter ilusionista e garantindo o “teatro da visualidade” que defendia Diderot ganha forças e se desenvolve durante o século XIX. Não é de se estranhar que muitas das suas receitas sejam transplantadas para o cinema, nos anos que se seguem ao seu aparecimento.
“[...] está muito claro o quanto a passagem do palco à tela define uma continuidade pela qual um século de teatro popular desemboca no cinema, mobilizando o mesmo tipo de público, trazendo os mesmos atrativos e as mesmas histórias, trabalhadas com os mesmos critérios dramáticos, agora apoiados em nova técnica” (XAVIER, 2003, p.64).
Para além das implicações que o melodrama trouxe ao cinema e, posteriormente, aos gêneros televisivos, o que interessa para esta pesquisa é identificar as raízes da representação naturalista. A separação física da platéia e do palco garante uma não interferência na cena por parte do espectador. Os atores representam como se existisse uma parede no lugar que ocupa a platéia (4° parede), as ações transcorrem como se um mundo a parte estivesse configurado e pudesse ser visado, por quem está do outro lado da parede. O cinema funciona da mesma maneira, com a fundamental diferença de que o que se projeta na tela já ter ocorrido. No cinema não existe palco, cenário montado, nem atores ao vivo. Só existe a luz refletida da projeção do filme. Mas é aí que o efeito-janela e a representação naturalista encontram seu apogeu.
Nos seus primórdios, o cinema de ficção estava muito preso à representação espacial da cena teatral. Imitando não só o ponto de vista do espectador da platéia do teatro (mantendo a câmera fixa), mas também concentrando todos os elementos dramáticos na porção recortada pelo enquadramento da câmera. Não é à toa que muitos teóricos chamam esse tipo específico de filmes de “teatro filmado” (XAVIER, 2005). O desenvolvimento dos movimentos de câmera e de outros recursos utilizados como função narrativa (por exemplo, o close-up), possibilitou que a organização da cena rompesse o espaço teatral, e se expandisse. O ponto de vista da câmera se alterou, não era mais o ponto de vista do espectador do teatro. Com o movimento de câmera, o espaço fora do recorte da janela se torna em espaço potencialmente apreendido, pois a tendência à expansão da imagem cinematográfica para fora dos limites do quadro é reforçada com os movimentos de câmera. Essa tendência foi teorizada por André Bazin, quando faz a comparação entre o quadro da pintura e o “quadro” do cinema. “O quadro é centrípeto, a tela é centrífuga” (BAZIN apud XAVIER, 2005, p.20). Com o desenvolvimento do movimento, a câmera poderia “varrer” todo o espaço, se movimentar e se posicionar em diferentes partes, ela conquista um “olhar” direcionador. A associação do ponto de vista da câmera com o ponto de vista de um olho perscrutador se dá a partir do desenvolvimento dos movimentos da câmera de cinema (XAVIER, 2005). “[...] o movimento de câmera reforça a impressão de que há um mundo do lado de lá, que existe, independentemente da câmera, em continuidade ao espaço da imagem percebida” (XAVIER, 2005, p.22).
Eis que surge a noção de efeito-janela do cinema. Ismail ainda atenta para a formulação que associa o efeito-janela à pintura. Assim como o quadro renascentista, o recorte projetado na tela do cinema abre espaço para um mundo à parte que existe independentemente do mundo “real” e, está separado desse último pela tela do cinema ou moldura do quadro (XAVIER, 2005). Ismail busca sua formulação na definição que Bela Balazs fez sobre o efeito-janela na pintura. Balazs pontua que na pintura as obras de arte visam se apresentar como microcosmo, com nítida separação entre o mundo “real” e o mundo da representação (XAVIER, 2005). Balazs alega isso, pois na pintura o jogo da representação está mais claro, ninguém confunde um quadro com uma cena real. Ninguém dirá que uma pintura da Torre Eiffel é idêntica à torre parisiense. Já no cinema, a separação do mundo da representação do mundo “real” está comprometida, pois os efeitos gerados pelo dispositivo cinematográfico em seus espectadores acabam por implodir a barreira natural que separa representação e realidade.
“Hollywood inventou uma arte que não observa o princípio da composição contida em si mesma e que, não apenas elimina a distância entre o espectador e a obra de arte, mas deliberadamente cria a ilusão, no espectador, de que ele está no interior da ação reproduzida no espaço ficcional do filme” (BALAZS apud XAVIER, 2005, p.22).
O mecanismo ilusionista poderia construir o mais perfeito dos mundos e, ainda por cima, fazer com que o espectador se sentisse participante da ficção que desenrola frente a seus olhos. Sem a separação entre mundo representado e mundo “real”, é a própria ficção que invade a realidade e se consolida a partir da participação afetiva do espectador.
Agora a analogia com a realidade não é mais aquela do quadro renascentista (que parece real devido à proporcionalidade de suas formas e à ilusão de perspectiva), nem da máquina fotográfica (que adiciona à perspectiva um resquício dos seres e das coisas no seu registro) e nem dos primeiros filmes, do início do cinema (que trouxeram o movimento ao legado fotográfico). A analogia do ilusionismo de Hollywood adiciona ao estatuto renascentista outros mecanismos. O ilusionismo põe a utilização dos recursos de filmagem (movimentos de câmera e enquadramentos), de iluminação e cenário (construção de cenários “realistas” e fotografia naturalista), de montagem (montagem paralela e montagem invisível) e de interpretação de atores (interpretação naturalistas) a serviço da construção de um mundo que deseja ser um duplo da realidade. Um mundo que deveria funcionar por si só, sem interferência do aparato cinematográfico.
A montagem desempenha um papel importante na construção desse mundo ilusório. Ela deveria construir uma narrativa fluída, sem interrupções, restituir à descontinuidade da tecnologia do cinematógrafo uma continuidade narrativa. Reconstituir o movimento dos atores, de maneira que a ação pareça transcorrer naturalmente (raccord), garantindo que a narrativa possa se desenvolver e parecer natural. É claro que todos os procedimentos constituintes da decupagem clássica não surgiram de um dia para o outro. Foram frutos de acúmulos de experiências em diferentes filmes do começo do século XX, como bem atesta Ismail Xavier:
“O que caracteriza a decupagem clássica é seu caráter de sistema cuidadosamente elaborado, de repertório lentamente sedimentado na evolução histórica, de modo a resultar num aparato de procedimentos precisamente adotados para extrair o máximo de efeitos da montagem e ao mesmo tempo torná-la invisível” (XAVIER, 2005, p.32).
A acumulação desse repertório garantiu uma sobrevivência sem limites à indústria norte-americana de filmes. Através de décadas, esse sistema tem sido utilizado nas mais diferentes “roupagens”. Mesmo após a “crise da representação”, surgida principalmente na Europa, no cerne de movimentos como a Nouvelle-Vague, a representação ilusionista sobrevive até os dias de hoje. De fato, o abalo em suas estruturas foi muito pequeno. E muito do radicalismo e da experimentação dos cineastas europeus foi absorvido por Hollywood. É claro, não se trata do mesmo cinema ilusionista da era clássica, mas são os mesmos mecanismos que garantem que a imagem projetada na tela do cinema se apresente como um mundo à parte, pronto para ser vivenciado por aqueles que se colocam, inertes, à sua frente.
A analogia com a realidade se dá, não só através da “objetividade” do aparato fotográfico, mas também a partir da organização desses mecanismos ilusionistas. Se assistirmos hoje, um filme do início do cinema. Um filme de Griffith, Intolerância (1916) ou o controverso Nascimento de uma Nação (1915), a força do ilusionismo desses filmes não ocorre da mesma maneira que em suas respectivas épocas. O mesmo acontece com filmes do período clássico, são muito diferentes dos filmes contemporâneos. Um espectador acostumado ao espetáculo de efeitos especiais e de ação do cinema atual, se enfadonha facilmente ao assistir um filme como As Vinhas da Ira (1940), de John Ford. Mas uma coisa é comum a todos esses filmes, e também aos filmes contemporâneos, seu desejo de ser um duplo da realidade. A articulação e organização dos recursos cinematográficos e não-cinematográficos (cenários, figurinos, direção de arte, interpretação dos atores, etc) estão submetidos ao fluir de uma narrativa que pretende fazer com que o espectador “mergulhe” em suas imagens, desfrute de seus atrativos sem fazer parte desse mundo. O ilusionismo opera um mecanismo que faz com que o espectador – ao invés de considerar a representação como um microcosmo, remetente à realidade – se confunda e passe a ter uma crença cega na “realidade” da imagem projetada.
O distanciamento proposto por muitos cineastas e a desconstrução, característica de um momento radical do cinema-arte, colocaram em xeque estes mecanismos. O que se pretende estudar nesta pesquisa é como se dá a experimentação dos recursos cinematográficos e não-cinematográficos no cenário do curta-metragem brasileiro. De que maneira, por caminhos e propostas diferentes, os cineastas brasileiros contornam a analogia com a realidade existente no cinema ilusionista. Passemos agora, à questão própria da analogia, levando em consideração as colocações feitas sobre o “modelo” ilusionista de representação no cinema. É necessário considerar a importância da decupagem clássica e da representação naturalista nesse tipo de cinema, pois a analogia com a realidade será estilhaçada justamente ao se mexer nesses cânones.
