Booker Pittman, de Rodrigo Grota é um curta-metragem de produção da Kinoarte. Ele aborda fases da vida do músico de jazz Booker Pittman, um americano que viajou pelo mundo embalado por sua música e que passou por Londrina e por outras cidades do Brasil. Eu analisei Booker Pittman junto com outros 8 curtas-metragens no meu trabalho de conclusão de curso.
Vou aproveitar que o filme está na internet para postar o capítulo que escrevi sobre o curta:
Booker Pitman (2008) é o segundo curta-metragem de uma trilogia chamada, pelo seu diretor, de trilogia do esquecimento. O primeiro curta dessa trilogia chama-se Satori Uso, é um falso documentário sobre um poeta imigrante japonês que supostamente viveu em Londrina, Paraná, nos anos 1950. O terceiro filme (em fase de montagem) chama-se Pausa para Neblina e conta sobre a vida de Haruo Ohara, fotógrafo, também imigrante que viveu em Londrina nos anos 1950. Os filmes tentam trazer à tona fatos ligados à memória da cidade de Londrina, um fotógrafo, um poeta e, no caso de Booker Pitman, um músico de jazz. O curta de Grota foi realizado em vídeo digital, depois de ser finalizado foi transferido para película. Foi inteiramente rodado em Londrina e arredores, os cenários reconstituem Nova York, Dallas, Kansas City e a própria Londrina em diferentes épocas. Lugares por onde Booker passou. O músico de jazz nasceu em Dallas e passou por diferentes lugares, entre eles Londrina. Em meados dos anos 1950, Booker tocava nos cabarés da cidade, as chamadas “casas de tolerância”, onde música, bebidas e prostituição garantiam a diversão da pequena burguesia local. O filme de Rodrigo Grota não se propõe a mostrar didaticamente as fases da vida do músico, nem segue uma linha cronológica, ou utiliza narração off para contar a história. Booker Pitman é um filme composto de fragmentos, como índices da passagem do músico pelos lugares representados; o curta recompõe a trajetória de Booker fazendo uma relação maior com a inconstância de sua vida, marcada por migrações contínuas, dependência de drogas e amor à música.
A primeira seqüência escolhida[1] para análise funciona como uma espécie de prólogo ao filme. A partir do segundo plano, planos isolados são alternados, misturados à música, proporcionando um clima de suspense. O letreiro de um hotel, partes do corpo de uma mulher, uma janela, som de vidro se quebrando. Aqui a montagem dá o tom do que permeia o filme todo, estamos diante de uma construção a partir de fragmentos. A utilização da música nesta seqüência dá todo o clima de suspense que as imagens reforçam. Principalmente quando o letreiro do hotel é alternado em três planos diferentes com “telas pretas”, para depois dar prosseguimento mostrando o interior do cabaré vazio. Como que esperando o filme começar. O plano 11 mostra outro recurso bastante explorado durante o decorrer do filme, a utilização da profundidade de campo e do desfoque. Neste plano há um corredor, em que um homem (por dedução Booker) caminha em direção ao fundo, muito iluminado. Conforme ele se afasta o foco se perde e a imagem se torna disforme, como uma lembrança apagada. É patente o significado deste plano, Booker não pode ser definido em termos claros, está mais para um vulto, descoberto apenas através dos resquícios que deixou para trás. Em seguida, após a “tela preta” aparece o músico tocando um clarinete. Inicialmente a imagem está desfocada, quando aparece o título do filme na tela, o foco é ajustado. O mesmo procedimento adotado no corredor, mas neste caso a imagem desfocada passa a ser focada. Não ouvimos Booker tocar, na banda sonora existe apenas a música, a mesma do corredor. A música termina, conforme o título do filme aparece. O silêncio predomina juntamente com a “tela preta” que se segue. O plano seguinte, de número 14, já mostra Booker tocando num cabaré, a legenda indica “Londrina 1950”. A música se inicia um pouco antes do plano (durante a “tela preta”), bem alta e estridente. É rompido o tom de suspense do prólogo e agora teremos um encadeamento de fatos diversos. As imagens passam o clima de um cabaré da época, enquanto Booker toca sua música as pessoas conversam, bebem, e as cortesãs flertam. Vemos o quarto das prostitutas, a câmera passeia pelo lugar como se seguisse o ritmo da música. De volta ao salão, presenciamos uma conversa entre John Coltrane e um interlocutor. A conversa se desenvolve enquanto se alternam planos das pessoas no cabaré. O diálogo é fictício, não é John Coltrane quem está falando, mas a conversa que se desenrola em som off mostra certas afinidades com a maneira de Booker levar a vida. O diálogo é em inglês, legendas aparecem para traduzi-lo. A transcrição é esta: John Coltrane: Eu estava conversando com um amigo outro dia e eu disse a ele que o motivo de eu tocar tantos sons talvez pareça raiva, porque eu estou experimentando tantas coisas ao mesmo tempo, percebe. Como se eu não as tivesse resolvido. Eu tenho um monte de coisas que estou tentando fazer funcionar e conseguir aquela que seja essencial, entende? Interlocutor: Você diria que você tenta colocar tudo do que você ouve. Coltrane: Bem… Interlocutor: Ao mesmo tempo? Ou algo parecido? Coltrane: … não, existem algumas coisas prontas que eu conheço, alguns recursos, recursos harmônicos que eu conheço que me desviam do caminho mais comum. Esse diálogo reforça a inconstância de Booker em sua vida e a estrutura do próprio filme. Da mesma maneira que a improvisação do jazz e o “desvio do caminho mais comum”, presente em músicas de John Coltrane e de Booker, são recursos criativos utilizados nas composições; o filme de Grota se utiliza da inconstância, dos recursos criativos da linguagem cinematográfica para reconstituir a história do músico não de modo tradicional e sim sua essência. Logo após John Coltrane, surge Jack Kerouac falando sobre Charlie Parker (outro músico de jazz) e como sua expressão na hora da morte se parecia com a expressão do Buda. Curioso que os depoimentos, por mais que sejam fictícios (a fala em inglês, juntamente com o sotaque tentam reforçar a originalidade das intervenções), estão diretamente relacionados com a estrutura do filme e o que ele se propõe a contar. O diretor se serve de dois personagens que fazem parte do universo do jazz, John Coltrane (músico), Jack Kerouac (escritor beatnik) e Charlie Parker (também músico de jazz). As seqüências mergulham o espectador na atmosfera da época e as passagens de tempo e de espaço reforçam o caráter fragmentário da montagem. Em um momento, o filme mostra um estúdio de gravação em Nova York, no plano seguinte aparece Booker Pitman nos arredores de Londrina, dançando freneticamente perto de uma grande árvore. A música do plano anterior continua no plano da árvore, quando ela cessa, Booker pára de dançar.
Este plano, talvez o mais estático do filme, tem uma força enorme pela suas dimensões. Booker parece uma formiga ao lado da enorme árvore presente no descampado. Além de a vegetação cobrir metade do seu corpo, só vemos seus braços se mexerem freneticamente, como se acompanhasse a música. As nuvens no céu se movem e a luz do plano se altera quando as elas tapam o sol. A iluminação fica mais escura. Então a música pára; Booker também pára e começa a caminhar como se saísse de campo. Esse talvez seja o plano que mais sintetiza o filme. Booker, espírito intempestivo, segue com sua música, como um errante, sem pátria, nem lar, mas através de sua expressão traz toda a beleza e força que sua arte pode produzir. Quando ela cessa, Booker se apaga.
Na segunda seqüência decupada, novamente o espaço explorado é o cabaré. Enquanto Booker toca, os planos mostram detalhes do público que está sentado nas mesas. Belas mulheres, cigarro, bebidas, o próprio Booker misturado à platéia. No plano 43, a câmera mostra um jovem músico com seu trompete parado, à sua frente surge muita fumaça. Não fica claro, mas parece ser o jovem Booker. A utilização do desfoque da imagem acontece em vários momentos do filme. Por exemplo, nos planos 44 e 45, a imagem está fora de foco, e conforme passa o tempo, o foco vai se ajustando. Mas em ambos os casos a imagem nunca aparece totalmente focada. Sempre há um ligeiro desfoque, que resulta em uma imagem disforme, difícil de definir, mas que sugere possibilidades. Novamente, o intuito não é tanto o que aconteceu, e sim recuperar a atmosfera de um passado morto. Interessante o que acontece no plano 48. De uma “tela preta” passamos a um plano em que um travelling aproxima a câmera de uma janela. Ao chegar bem próximo da janela (ao ponto em que é possível ver o que existe dentro) um vidro se quebra. O som é construído a partir de vários ruídos que aumentam em volume e intensidade conforme a câmera se aproxima da janela.
Essa trilha começa já no plano 47, quando o rosto de uma mulher é enquadrado lateralmente, a imagem está desfocada e passa a ficar ligeiramente focada, de maneira semelhante aos planos 44 e 45. Após a janela se quebrar, os ruídos dão lugar ao som do que parece ser um aparelho que mede batimentos cardíacos. Os apitos constantes simulam o aparelho justamente quando o coração do paciente pára de bater. Talvez uma metáfora sobre a vida do músico. Do lado de dentro da janela está o jovem Booker. No plano seguinte, o mesmo jovem Booker está sentado na beirada de sua cama, a legenda nos diz “Dallas, 1922”. Conforme a câmera segue seu movimento (uma panorâmica) Booker se levanta, um clarinete está sobre sua cama, e se direciona para o lado direito do campo. Quando ele passa em frente à câmera, outra cena começa a se desenrolar no fundo. Três músicos sentados, um toca o piano, o outro toca um clarinete e o terceiro fuma um cigarro. Supõe-se que esse terceiro seja Booker. A legenda desta vez diz “Kansas City, 1930”. Apesar de um músico tocar o piano, na trilha só se ouve o clarinete. O músico que toca o clarinete é mais velho e o jovem Booker está ao seu lado ouvindo-o tocar. A alusão ao passado de Booker, onde teria freqüentado redutos de jazz e blues nos Estados Unidos é clara. No plano seguinte já é Londrina novamente e Booker está nu, sentando com um saxofone na beirada da cama. Booker está no fundo do campo, no primeiro plano está uma mulher, que olha para a câmera como se olhasse para um espelho.
Logo em seguida existe um depoimento do Booker, gravado no Rio de Janeiro em 1968. Nele, o músico revela suas viagens, dizendo que “viu o mundo e que seu sax sempre o acompanhou”. Também revela as suas raízes musicais, o despertar de seu interesse pela música, ainda na sua cidade natal, nos redutos de blues e jazz. Após o depoimento existe uma seqüência em que Booker não aparece, é um estúdio de gravação, o mesmo da cena de Nova York. Em meio a técnicos e músicos o que prevalece é o ambiente de um estúdio. Rodrigo Grota disse que a idéia era reproduzir o clima de um estúdio de gravação. A cena final mostra Booker fumando um cigarro e chorando. Os créditos, assim como no começo são inseridos em meio às imagens, a música da cena é cantada por Eliana Pitman, afilhada de Booker.
O que prevalece das imagens do filme é justamente a essência do artista. Booker passava de um lugar a outro, sempre com seu sax como companhia, assim como as seqüências alternam lugares e espaços repentinamente. De Dallas passamos para Kansas City, de Nova York para Londrina. Seguimos os rastros do músico, e as imagens refletem sua inconstância. Se o diretor tivesse optado por construir uma história nos moldes da representação naturalista, ou um documentário que reproduzisse didaticamente as cenas da vida de Booker, talvez sua inconstância e seu espírito livre não ficassem claros. A montagem do filme se estrutura como uma música de jazz, cheia de interferências e de alternâncias que ora quebram o ritmo, ora reforçam o ritmo das seqüências. A utilização do foco com função narrativa também favorece que essa sensação de memória a ser resgatada prevaleça. Afinal não interessa saber o nome das amantes de Booker, ou por quantos anos ele foi viciado em cachaça, interessa saber como, a partir de uma história turbulenta e fragmentada, Booker constituiu suas músicas. Por isso a reconstituição de cenários e de situações não preza tanto pela veracidade ou pela reconstituição idêntica ao “original” (apesar dos cenários construídos para o filme servirem muito bem à sua função). A idéia é trazer o clima de uma época e a trilha sonora é utilizada em momentos chave para criar essa atmosfera. Como no caso da seqüência de prólogo, em que a música dá o clima de suspense que perdura nas imagens. Booker se relaciona com Saltos, de Gregório Graziosi, pois as abordagens dos personagens guardam semelhanças. Os ambientes de ambos os filmes, apesar de diferentes, são tratados com a mesma função. No caso de Saltos, o complexo esportivo é constantemente recortado nos enquadramentos escolhidos pela direção dando ênfase ao extra-quadro. A trilha sonora é composta de maneira a conduzir a narrativa e indicar a perda de audição do protagonista. Em Booker Pitman, a trilha sonora e os ambiente reconstituem o espírito criativo do músico, ao mesmo tempo que espelham sua criação à sua biografia, inconstante e fragmentada. A diferença é que em Booker essa fragmentação é utilizada como narrativa, são os fragmentos que sustentam o filme. Eles existem isolados, mas em conjunto compõem a representação. Não existe nenhuma aproximação dos procedimentos utilizados em Booker Pitman com os procedimentos da decupagem clássica, pelo contrário. A imagem disforme, os saltos e elipses narrativas, a inexistência de um narrador tradicional e o caráter inconstante da montagem ferem todas as regras da “boa” continuidade. Por isso, Booker Pitman não deseja ser um duplo da realidade, nem oferecer uma versão oficial dela, ou uma versão ideal. O filme apenas sugere situações e reforça que o personagem abordado é tão inconstante quanto à narrativa desenvolvida pelas seqüências. A montagem se aproxima da fragmentação operada em Blá-blá-blá, em que o discurso é colocado em xeque, através da desarticulação dos discursos dos personagens. A diferença é que em Booker Pitman a montagem dá unidade aos fragmentos, mas não a unidade da decupagem clássica (e sua posterior evolução, é bom lembrar), e sim uma unidade em que esses fragmentos podem ser retrabalhados sem perda do sentido geral do filme. É interessante recordar que o filme de Tonacci também opera saltos e se articula em ambientes diversos, que se relacionam entre si através da montagem. Em Blá-blá-blá os personagens de ambientes diferentes chegam a discutir, quando os planos são justapostos. O filme de Grota presta uma homenagem a um espírito criativo e para isso não tenta reduzir e enclausurar esse espírito em esquemas formais clássicos ou didáticos, como seria de se esperar de um documentário biográfico, por exemplo. O filme tenta recuperar justamente aquilo que não pode ser percebido fora da tela, a essência da criação artística de alguém que levou sua vida aos limites de sua música.
[1] A decupagem das seqüências escolhidas do filme encontra-se aqui: http://issuu.com/elbatata/docs/decupagem_-_booker_pitman
A crítica que escrevi sobre o filme, quando passou no 19° Festival Internacional de Curtas de São Paulo pode ser lida aqui: http://blog.kinoforum.org.br/2008/08/27/o-desaparecimento-de-rodrigo-grota/
http://rapidshare.com/files/111141485/ElianaeBooker-zl.zip