O capítulo abaixo é parte integrante do TCC que estou desenvolvendo sobre a experimentação da linguagem cinematográfica no curta-metragem brasileiro. A pesquisa está quase finalizada.
O trecho que reproduzo abaixo trata da influência do cinema estrageiro na cinematografia nacional e discute o Cinema Novo como vanguarda artística que rompeu com a dependência criativa do cinema brasileiro frente à cinematografia de outros países (principalmente hollywood).
3.3 – A influência de Hollywood no cinema brasileiro.
Pobre do país subdesenvolvido que não tiver uma arte forte e loucamente
nacional porque, sem sua arte, ele está mais fraco (para ser colonizado
na cuca) e essa é a extensão mais perigosa da colonização econômica.
Glauber Rocha[1]
Para entender o significado do movimento do Cinema Novo na produção cinematográfica brasileira é necessário fazer um rápido retorno a alguns pontos que permeiam a história do cinema em nosso país. Em seu célebre artigo “Cinema Brasileiro – trajetória no subdesenvolvimento”, Paulo Emílio Salles Gomes (GOMES, 1986) aponta que o cinema brasileiro, desde seus primórdios, foi marcado por ciclos de produção e de crise. O cinema chegou logo ao nosso país, mas o desenvolvimento da exibição e da produção de filmes foi dificultado pela deficiência em energia elétrica da capital federal, no final do século XIX. Só alguns anos mais tarde (1907) foi possível a existência de salas de exibição. Isso não impediu que as primeiras imagens registradas com um cinematógrafo fossem feitas em 1898. Voltando de uma viagem à Paris, Afonso Segreto (imigrante italiano) filmou a Baía de Guanabara e marcou o início do nosso cinema (GOMES, 1986, p.40). Apenas três anos após a famosa projeção dos irmãos Lumière no Grand Café de Paris. Daí por diante iniciou-se a saga que dura até os dias de hoje e que se confunde com a história do país. A luta da produção nacional contra a produção estrangeira. Paulo Emílio relata que “entre 1908 e 1911, o Rio conheceu a idade do ouro do cinema brasileiro” (GOMES, 1986, p.31). Essa idade do ouro foi possível graças à confluência entre setores da produção e da exibição cinematográfica. Os empresários donos das salas de cinema eram também produtores e importadores de filmes, o que garantia uma relação harmoniosa e frutífera entre produção e cadeia de exibição. Os filmes eram variados, podiam ser melodramas, filmes que reconstituíam crimes famosos da época, musicais, etc. Mas não tardou muito para que o cinema estrangeiro (que começava a se consolidar como indústria) ocupasse as salas de exibição em lugar dos filmes brasileiros. É importante lembrar que, nessa época, o Brasil era um país essencialmente exportador de matérias-primas. Os produtos industrializados eram importados, “em troca do café, que exportava, o Brasil importava até palito e era normal que importasse também o entretenimento fabricado nos grandes centros da Europa e da América do Norte” (GOMES, 1986, p.31). Resultado: o incipiente e jovem cinema brasileiro foi sufocado.
“À medida [...] que o comércio cinematográfico internacional vai se estruturando e se fortalecendo, a ocupação do mercado interno [brasileiro] torna-se cada vez mais violenta e diminuem as possibilidades da produção brasileira” (BERNADET, 1991, p.12).
A produção estrangeira ocupou as salas de exibição e aqueles que se dedicavam a fazer cinema no Brasil tiveram que procurar outra ocupação ou se dedicar aos filmes de atualidade ou “naturais”. Esses filmes de atualidade (cinejornais) eram documentários encomendados por pessoas, empresas, governo e discorriam sobre os mais diferentes assuntos, sempre do ponto de vista de quem encomendava o filme. Já os “naturais, como eram chamados podiam ser sobre as belezas naturais de regiões longínquas, a fauna, a flora, cachoeiras, etc. (BERNADET, 1991, p. 24). Durante muitos anos, a produção de curtas-metragens basicamente se limitou a esse tipo de filmes. A ocupação das salas de exibição por parte do cinema estrangeiro foi, por um lado, estratégica (pelos centros exportadores) e, por outro lado, catastrófica para o desenvolvimento do nosso cinema. “Não é possível entender qualquer coisa que seja ao cinema brasileiro, se não se tiver sempre em mente a presença maciça e agressiva, no mercado interno, do filme estrangeiro [...]” (BERNADET, 1991, p. 11). Jean-Claude Bernadet ainda relata que a presença dos filmes estrangeiros no Brasil era variada até cerca de 1918. Existiam, no Brasil, filmes franceses, alemães, suecos, dinamarqueses e americanos. “Após a guerra, com o enfraquecimento das cinematografias européias, é a vez dos Estados Unidos que se instalam e até hoje continuam instalados” (BERNADET, 1991, p.12). Vale ressaltar que, apesar do texto de Bernadet datar de 1979, a situação atual das salas de cinema no nosso país não se alterou. Basta abrir o jornal, ou consultar as salas de cinema na internet para verificar a maciça ocupação do cinema norte-americano. Essa ocupação não gerou apenas dificuldades para o desenvolvimento de uma indústria cinematográfica no Brasil. Mas também condicionou o público a um produto importado que nada tem a ver com a sua realidade. Como bem definiu Jean-Claude Bernadet: “Esta presença não só limitou as possibilidades de afirmação de uma cinematografia nacional, como condicionou em grande parte suas formas de afirmação” (BERNADET, 1991, p. 11). É corrente a justificativa, ao longo da história, de que o cinema brasileiro é “ruim”, ora por não ter bons técnicos, ora por não ter bons equipamentos, ora por não ser igual ao cinema estrangeiro. Milhares de explicações sobre a “atuação dos atores”, ou o “mal emprego da técnica por parte do diretor”, ou ainda a “deficiência do tema” povoam as críticas das mais diferentes personalidades ao cinema brasileiro. Muitas vindas de críticos, que acostumados como estavam ao cinema estrangeiro, não observavam com olhar clínico a situação agonizante em que se encontrava (em verdade, sempre se encontrou) a produção nacional, esmagada pela concorrência estrangeira (BERNADET, 1991, p. 29-33).
No Rio de Janeiro se esboçou um ciclo de produção mais ou menos duradouro, a partir do surgimento da Cinédia e da Atlântida; duas companhias que produziram o que ficou conhecido como “chanchada”. Comédias musicais, muitas com temas carnavalescos, em que figuravam personalidades famosas do rádio, como Oscarito, Grande Otelo, Derci Gonçalves e outros; dominaram boa parte das produções a partir de meados de 1947 (GOMES, 1986, p. 65). Muitos consideravam esses filmes como grotescos ou populares. Os filmes da chanchada, de fato, conseguiram bons resultados de bilheteria, principalmente no Rio de Janeiro, onde a associação de Luis Severiano Ribeiro (dono de grande cadeia de exibição) à Atlântida garantiu a existência do gênero por longo período (GOMES, 1986, p. 65). Existe a tentativa de opor cinema americano à chanchada, como se um fosse destinado às classes dominantes e o outro às classes populares. Paulo Emílio resvala (sem se aprofundar, é verdade) nessa questão.
“A identificação provocada pelo cinema americano modelava formas superficiais de comportamento em moças e rapazes vinculados aos ocupantes [classes dominantes]; em contrapartida a adoção, pela plebe, do malandro, do pilantra, do desocupado da chanchada, sugeria uma polêmica do ocupado contra ocupante” (GOMES, 1986, p. 80).
Essa oposição se revelou falsa, como bem atesta Jean-Claude Bernadet: “Contrariamente ao que se pensa freqüentemente e apesar a chanchada fazer apelo a uma tradição brasileira de espetáculo (comédia teatral dos anos 30, o circo, o rádio), esta chanchada tem também fortes matizes americanas” (BERNADET, 1991, p.80). Quando não imita a estética norte-americana, a chanchada faz paródia. E a paródia, por mais que esculache ou degrade a obra original (no caso da chanchada) reforça um modelo ideal de cinema. Já que a paródia é o filme “ruim”, a reprodução cômica, então existe um modelo superior a ser parodiado. É importante não confundir a função da paródia em outro contexto, os filmes de paródia da chanchada constituem um caso específico em que fica mais clara a submissão do nosso cinema aos modelos estrangeiros. É fato que a chanchada se caracterizou por um período ininterrupto de produção que durou cerca de 20 anos, contrariando os interesses estrangeiros (GOMES, 1986, p. 80).
Impulsionados pela produção carioca (de chanchada) e preocupados em realizar “cinema de qualidade”, em oposição às “grotescas” chanchadas, se estabeleceu em terras paulistas a tentativa de criação de uma indústria cinematográfica. A Vera Cruz surge reproduzindo os moldes dos grandes estúdios cinematográficos. Construiu imensas instalações em São Bernardo do Campo, trouxe técnicos estrangeiros, importou equipamento e contratou estrelas. A incompreensão do processo cinematográfico brasileiro levou esse empreendimento ao fracasso. Influenciados pelas críticas e teorias da “qualidade” da nossa produção cinematográfica, os produtores paulistas importaram tudo, na tentativa de alcançar um “padrão de qualidade” para as platéias. As chanchadas não possuíam tal padrão de qualidade visto nos filmes estrangeiros, seu sucesso está vinculado aos gêneros populares já citados por Jean-Claude Bernadet; apesar de sofrerem também a influência do filme estrangeiro (BERNADET, 1991, p. 77). Essa tentativa de “elevar” o padrão dos filmes está vinculada à colonização cultural das classes dominantes, que antes de perceberem estar dominadas pelo produto estrangeiro, creditam o fracasso das produções brasileiras aos produtores.
“A busca do universalismo e do padrão internacional tinha antes como função envernizar a burguesia periférica [nacional] que produzia estes filmes: torná-los mais dignos a imagem que esta burguesia fazia de si, tentando equiparar-se às burguesias dominantes [estrangeiras]” (BERNADET, 1991, p. 77).
O erro não poderia ser mais catastrófico. Não bastava importar técnicos, equipamentos, formas de produção e copiar o cinema estrangeiro, a distribuição dos filmes foi confiada às distribuidoras estrangeiras que dominavam o mercador no país. “Os empresários paulistas que se lançaram à aventura vinham de outras atividades e nutriam a ilusão ingênua de que as salas de cinema existem para passar qualquer fita, inclusive as nacionais” (GOMES, 1986, p. 80). Foram esmagados pelo poderoso cartel norte-americano da indústria cinematográfica. Mesmo assim não deixaram de copiar o filme americano. A isso Jean-Claude Bernadet chama de mimetismo. “O mimetismo consistiria mais ou menos no seguinte: já que o público está vinculado ao espetáculo estrangeiro, produzir filmes brasileiros que satisfaçam o gosto e as expectativas criadas pelo cinema estrangeiro” (BERNADET, 1991, p.70). Mas é claro que o mimetismo sempre se deu disfarçado. Nos exemplos citados no livro de Bernadet, a maior parte dos comentários sobre a produção nacional justifica a deficiência dos filmes brasileiros na falta de um tal “padrão internacional” ou “linguagem universal”. De acordo com essas críticas, faltava aos nossos filmes esse “selo de qualidade”. Sobre essa dissimulação, Bernadet aponta que: “[...] quando se diz internacional ou universal, não se quer dizer que os filmes devam ter a linguagem de filmes egípcios ou indianos, mas sim europeus ou norte americanos” (BERNADET, 1991, p. 77). Essa postura indica um pensamento que vê a linguagem cinematográfica como neutra, as fórmulas de “sucesso” como indicativo de qualidade. Entender os recursos da linguagem cinematográfica como simples ferramentas que podem ser transpostas revela uma condição de submissão cultural frente aos filmes estrangeiros. Delineia-se então a dinâmica que dominou boa parte da história do cinema brasileiro, submissão econômica ao cinema estrangeiro e submissão cultural. De maneira que o cinema estrangeiro era considerado de “qualidade” e cabia aos cineastas brasileiros copiar as fórmulas destes filmes. A importação dessas fórmulas não se faz sem prejuízo, como se fosse possível adaptar o western americano para as terras brasileiras, onde não existiu a conquista do oeste, nem apaches atacando diligências. É interessante o relato que faz Bernadet, dizendo que a maior parte dos filmes sobre o cangaço tem muito mais relação com os filmes de faroeste americanos do que com o banditismo no sertão do nordeste (BERNADET, 1991, p. 79). “O que acaba então sendo imitado, não são os elementos básicos da estrutura dramática, mas sim elementos de ambientação, gestos, happy end, perseguições, etc” (BERNADET, 1991, p. 79-80). Glauber Rocha também explica o fenômeno. Sobre o filme de Lima Barreto, produzido pela Vera Cruz ele afirma:
“O Cangaceiro, de Lima Barreto, cria uma intriga de western americano no seio do cangaço [...] usa apenas os símbolos para servir à intriga western: chapéus grandes, paisagem agressiva, armas e cavalos (quando se sabem, por exemplo, que cangaceiros andavam raramente a cavalo), música e danças folclóricas” (ROCHA, 2004, p. 128).
O resultado dessa operação é, salvo raras exceções, uma mediocridade artística nas produções cinematográficas até meados dos anos 1950. Quando efetivamente surge uma geração de cineastas que, comprometida com a realidade do país, rompe com a colonização cultural e coloca o cinema brasileiro ao lado dos cinemas nacionais que emergiam, ao mesmo tempo, em outros países. Era o movimento do Cinema Novo. A maior parte dos cineastas cinemanovistas era jovem, na casa dos vinte e poucos anos. O Cinema Novo não se caracteriza como uma escola estética, mas sim como um movimento artístico. Os diretores, apesar de possuírem afinidades, fizeram filmes que diferem entre si. Basta comparar à grosso modo, Vidas Secas (1963), de Nelson Pereira dos Santos e Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), de Glauber Rocha. Filmes contemporâneos que tratam da mesma temática de maneiras bem diferentes. Mas os filmes do Cinema Novo possuem pontos em comum, o principal é o tratamento da realidade. Os diretores do movimento resolveram encarar a tarefa de retratar a realidade brasileira sem fabricações, sem importar fórmulas de cinemas estrangeiros, com a clara intenção de refletir sobre a complexidade do nosso país. Uma tarefa árdua, que encontrou obstáculos dos mais diversos. Jean-Claude Bernadet[2] dá o exemplo da diferença que um jovem diretor italiano (à época) tinha de referências e história cinematográfica nacional para se utilizar e a cinematografia que dispunha um jovem diretor brasileiro. De modo que, por causa dos constantes ciclos de produção e de crise, das poucas produções de destaque e da insistência pela cópia do filme estrangeiro, “a realidade brasileira não tem [em 1967] existência cinematográfica” (BERNADET, 1967, p. 13). Jean-Claude revela que, aos jovens cineastas do Cinema Novo faltavam referências a uma cinematografia, eles tiveram que começar do zero[3]. Nesse sentido é compreensível a militância de Glauber Rocha, o principal líder do Cinema Novo, em defender as teses cinemanovistas e pregar um cinema liberto da colonização cultural, tanto hollywoodiana quanto européia. A consciência de um cineasta do Cinema Novo está mais relacionada com o conhecimento da dependência a que está submetido o cinema brasileiro e, extensivamente, a cultura do país. Nas palavras do próprio Glauber Rocha:
“[...] conhecemos como ninguém a estrutura do cinema americano, de sua técnica artística à sua distribuição. E, mais do que o frio técnico, vivendo na dependência desta estrutura, a sentimos mais profundamente. Sabemos do sistema de atores, das chaves das estórias, dos atrativos dos gêneros, da trucagem publicitária, tudíssimo.” (ROCHA, 2004, p. 148).
Mas esse conhecimento não representa a reprodução do modelo, pelo contrário. Glauber afirma que o cineasta não pode aceitar a submissão e, dessa maneira, contribuir para o subdesenvolvimento cultural do país. Repetir as fórmulas estrangeiras, justificando no público a sua cópia, não resolveu o problema da inexistência de uma indústria cinematográfica no país. Basta relembrar o fracasso da Vera Cruz. “Não importa conhecer as técnicas de comunicação e nelas se infiltrar O que importa é denunciar estas técnicas e procurar alternativas” (ROCHA, 2004, p. 148). Estes jovens cineastas balançaram o quadro cultural brasileiro em fins dos anos 1950 e por toda a década de 1960. A disputa pelo cinema passa a se dar através do campo econômico, a consciência do cineasta se amplia e ele passa, então, a enxergar o subdesenvolvimento econômico em suas raízes mais profundas. “[...] é uma luta igual às outras da indústria brasileira e mais do que nunca, agora, este amadurecimento político de um povo necessita de legenda: o cinema é nosso, como no caso do petróleo” (ROCHA, 2003, p.175). Não é em vão que Glauber toma emprestado o slogan do “Petróleo é Nosso”. O Cinema Novo tentou se consolidar como indústria independente, constituindo até uma distribuidora de filmes, a DIFILM. A idéia é deixar claro que a disputa se dá no campo econômico e que é necessário permitir que os filmes brasileiros ocupem as salas de exibição do país. O projeto cinemanovista foi abortado pela golpe militar, em 1964. Progressivamente o Cinema Novo vai perdendo forças, apesar de seus autores continuarem a produzir filmes. A militância política gerou frutos e o governo militar cria em 1969 a EMBRAFILME, empresa pública que ficou a cargo da produção de filmes (inicialmente) e da distribuição de filmes nacionais. A EMBRAFILME era uma antiga reivindicação dos cineastas. Jean-Claude Bernadet analisa a ingerência do Estado nos assuntos culturais, em especial no cinema, após a criação da EMBRAFILME e sua relação com a produção cinematográfica[4]. Jean-Claude defende que o governo militar utilizou, por meio de manobras perspicazes, a EMBRAFILME para dirigir politicamente a produção. Seria necessário um estudo mais aprofundado da questão para abordá-la (que não é o objetivo deste trabalho). Mas é importante pontuá-la para podemos prosseguir.
Para o curta-metragem, o surgimento do Cinema Novo significou um salto qualitativo. Dos cinejornais e dos naturais, o curta-metragem passou a objeto de atenção dos cineastas do Cinema Novo. Primeiro como um exercício de formação, depois como expressão maior. Grande parte dos cineastas cinemanovistas fizeram curtas-metragens, Carlos Diegues, Leon Hirszman, Joaquim Pedro de Andrade (fez 3, só no “primeiro período”), Glauber Rocha (além de Pátio, fez Cruz na Praça, filme não terminado), Miguel Borges, Marcos Farias, Paulo César Saraceni, entre outros. Sem contar os curtas feitos após os primeiros longas-metragens. Alguns diretores, como Joaquim Pedro, conjugaram curtas e longas durante sua carreira. Vale citar que o Cinema Novo abrangeu muito mais cineastas, Glauber inclui na lista desde Nelson Pereira dos Santos (considerado mentor do Cinema Novo) até Walter Hugo Khouri, cineasta revelado na Vera Cruz e remanescente após o fracasso dos estúdios paulistas. A importância do Cinema Novo está diretamente relacionada com o despertar de uma produção artística única até então e que se pretendia ser original, sem influências externas. O ápice da tese cinemanovista encontra-se no manifesto escrito por Glauber Rocha “Eztetyka da Fome”.
“O que fez do cinema novo um fenômeno de importância internacional foi justamente seu alto nível de compromisso com a verdade; foi seu próprio miserabilismo, que, antes escrito pela literatura de 30, foi agora fotografado pelo cinema de 60; e, se antes era escrito como denúncia social, hoje passou a ser discutido como problema político.” (ROCHA, 2004, p. 65)
É importante notar que Glauber advoga uma transformação. Com o Cinema Novo, os filmes deixaram de forjar uma visão humanitária dos problemas sociais; deixaram de desempenhar a função de denúncia social e passaram a refletir sobre a realidade. Não interessa apresentar uma imagem triste e “caridosa” em relação à miséria, como que para expor o problema às autoridades e às platéias internacionais. Para o cineasta baiano, interessa discutir a dimensão política do cinema, num sentido de transformação social e não de constatação da miséria. “Um estilo que procura redefinir a relação do cineasta brasileiro com a carência de recursos, invertendo posições diante das exigências materiais e as convenções da linguagem próprias ao modelo industrial dominante” (XAVIER, 2007, p. 13). Por isso, a fome é utilizada por ele como argumento e como arma. Produzir filmes com imagens rebuscadas, fotografia de estúdio, cenários idealistas, histórias maniqueístas, melodramas, etc. seria falsificar a realidade e não refletir sobre suas contradições. Os filmes do Cinema Novo absorvem as deficiências decorrentes do subdesenvolvimento da indústria cinematográfica e as transportam para os universos retratados. A fotografia de Deus e o Diabo na Terra do Sol muito difere da fotografia de O Cangaceiro. É como se no filme de Glauber a aspereza e a força cegante da luz do sertão estivesse o tempo inteiro presente, proporcionando a dimensão da vivência dos habitantes daquele lugar inóspito. Por isso ao invés de travellings e de movimentos de câmera meticulosamente engendrados, a preferência é pela câmera na mão; pelo corte seco na montagem, pela descontinuidade narrativa, o faux raccord. O Cinema Novo operou de formas variadas a recusa da decupagem clássica, do naturalismo do cinema norte-americano. Realizou a denúncia sistemática do convencionalismo da indústria e inseriu o cinema brasileiro no contexto das vanguardas cinematográficas mundiais.
Se você me perguntar, portanto, o que caracterizava teoricamente o “Cinema Novo”, eu diria isso: a necessidade de criar uma cultura revolucionária em um país subdesenvolvido, isso, do ponto de vista cultural; do ponto de vista cinematográfico, a necessidade de internacionalizar o problema através do meio artístico internacional, por excelência, do século XX, que é o cinema[5].
Eis porque o Cinema Novo é o ponto de partida para seleção dos filmes deste trabalho. A emergência de um movimento artístico que rompeu com os moldes de representação sedimentados culturalmente ao longo dos anos pelos filmes norte-americanos. A variedade de filmes do Cinema Novo e seu modo de retratar a realidade compõem um leque em que é possível identificar experiências ousadas que romperam definitivamente com a analogia da representação. De maneira diversas, uns mais outros menos, a analogia com a realidade foi retrabalhada de modo a apresentar uma obra que refletisse politicamente a sociedade em que estava inserida, não como denúncia social, nem como paternalismo artístico. Mas como potência de transformação e de afirmação artística. Não cabe aqui relacionar a hipótese descrita no capítulo anterior sobre a dupla hélice e os graus de analogia da representação com os longas-metragens do Cinema Novo. O intuito é firmar como marco esse movimento para que a partir dele possamos analisar as experiências do curta-metragem e seus efeitos de desanalogização da imagem cinematográfica. O Cinema Novo abriu as portas, deixemos os filmes entrar.
[1] ROCHA, 2006, p. 319.
[2] O livro de Jean-Claude Bernadet “Brasil em Tempo de Cinema” data de 1967. Ele foi escrito no “calor” dos acontecimentos. Muitas de suas posições foram retomadas em um livro posterior “Cinema Brasileiro: propostas para uma história”, datado de 1977 e muito citado em todo este capítulo. A citação de Bernadet logo a seguir se relaciona ao período pré Cinema Novo.
[3] Em seu livro, “Revisão Crítica do Cinema Brasileiro”, Glauber Rocha fará um apanhado da cinematografia brasileira com o intuito de encontrar raízes para o cinema brasileiro, a partir de uma perspectiva autoral. Por isso, Humberto Mauro é considerado por ele e por outros cinemanovistas como o primeiro autor do cinema brasileiro.
[4] Ver o capítulo “Novo ator: o Estado”, em “Cinema Brasileiro: propostas para uma história”.
[5] Glauber Rocha em entrevista concedida para João Lopes inclusa em PIERRE, Sylvie, 1996, p. 200.
Bibliografia
BERNADET, Jean-Claude – Brasil em tempo de cinema. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1967.
_____________________ – Cinema Brasileiro: propostas para uma história. 2ª Ed. São Paulo: Paz e Terra, 1991.
GOMES, Paulo Emílio Salles. Cinema: trajetória no subdesenvolvimento. São Paulo: Paz e Terra, 1986.
ROCHA, Glauber – Revisão crítica do cinema brasileiro. São Paulo: Cosac Naify, 2003.
_______________ – Revolução do Cinema Novo. São Paulo: Cosac Naify, 2004.
XAVIER, Ismail – Sertão Mar: Glauber Rocha e a estética da fome. São Paulo: Cosac Naify, 2007.
