O texto a seguir é uma prévia de um capítulo que integra minha pesquisa de iniciação científica sobre a influência do Cinema Novo nos filmes brasileiros contemporâneos.
O filme Cidade de Deus, de Fernando Meirelles e Kátia Lund, se passa num cenário que foi abordado no Cinema Novo de modo pontual. Ele é baseado no livro Cidade de Deus, de Paulo Lins, escritor oriundo da comunidade de mesmo nome na zona oeste do Rio de Janeiro. O filme relata acontecimentos das décadas de 1960 até meados da década de 1980. Fornece um quadro sobre o desenvolvimento do tráfico de drogas nas favelas do Rio de Janeiro, demonstra como as comunidades foram alteradas pela introdução das drogas e pela escalada de violência gerada através do confronto entre bandos rivais. Para compor esse cenário, o filme utiliza um narrador protagonista, o garoto Buscapé. Ele narra os acontecimentos desde a década de 1960, época em que um conjunto habitacional foi construído nessa zona, distante do centro da cidade, e que serviu para abrigar famílias vítimas de uma enchente. Como relata Catarina Andrade: “Cidade de Deus foi construída como uma espécie de gueto, para onde a periferia foi conduzida na tentativa de afastá-la do ‘centro’ carioca. Foi uma tentativa de resolver o problema da miséria convivendo ao lado da classe média, média-alta [...]” (ANDRADE, 2005, p.10). Catarina Andrade escreveu um artigo que relaciona o filme de Fernando Meirelles e Kátia Lund com Rio 40 Graus, de Nelson Pereira dos Santos. Cidade de Deus não foi o primeiro filme a retratar os morros cariocas e sua população. O Cinema Novo foi quem primeiro empreendeu a tarefa de retratar as favelas e as comunidades dos morros no Rio de Janeiro de maneira realista. O filme marco do início do Cinema Novo, Rio 40 Graus, de Nelson Pereira dos Santos, é o exemplar mais marcante desse feito. Considerado por muitos como a principal influência e estopim do movimento, Rio 40 Graus faz um retrato dos moradores da periferia carioca (o morro do Cabuçu) a partir dos garotos que descem os morros para realizar algum tipo de trabalho e, dessa maneira, conseguir dinheiro para a subsistência de suas famílias. O filme de Nelson Pereira foi muito influenciado pelo neo-realismo italiano e, muitas vezes, tenta se aproximar da realidade de maneira documental. Nele, a favela é mostrada como um lugar conciliador, onde a solidariedade dos moradores e o senso de comunidade estão presentes. Situação muito diferente da retratada em Cidade de Deus. Rio 40 Graus foi realizado de maneira independente, contou com poucos recursos. Os cenários são as próprias favelas, alguns atores (principalmente os atores-mirins) eram oriundos das comunidades onde ocorreram as gravações. Além disso, estão presentes muitos cartões postais da cidade do Rio de Janeiro, como o Cristo Redentor, por exemplo. É nos pontos turísticos que os garotos conseguem realizar sua atividade informal, a venda de amendoins. A favela é retratada como um ambiente miserável, mas que possibilita a existência de um senso de união entre os moradores. Mesmo que existam desavenças, o tom conciliador prevalece e a situação de crise é resolvida. O samba desempenha um papel agregador, é o representante legítimo da cultura popular e também fortalece a comunidade. De certa maneira, Cidade de Deus tenta mostra essa época das comunidades do Rio de Janeiro na fase que se passa no final dos anos 1960, na infância dos personagens do filme. Lucia Nagib (2006) chama essa fase de “Idade do Ouro”, quando a especulação imobiliária, a superpopulação, a violência e o tráfico de drogas ainda não tinham atingido a Cidade de Deus. No filme, essa primeira parte logo cede lugar à Cidade de Deus dos anos 1970, com um amontoado de prédios, vielas, barracos e becos. Assim como Rio 40 Graus, o filme de Meirelles e Lund também se utiliza de atores não profissionais oriundos de comunidades do Rio de Janeiro. Lucia Nagib (2006) credita essa utilização como um dos aspectos que reforçam o realismo das imagens de Cidade de Deus. Ela ainda revela o longo trabalho de preparação dos atores não profissionais escolhidos para integrarem o elenco do filme. Uma oficina e um curta-metragem foram realizados como preparação do elenco. Nagib ainda comenta que “as transformações sofridas pelo roteiro, os diálogos e a interpretação ao longo desse processo foram enormes, todas com vistas a ‘naturalizar’ a representação daquilo que se julga a ‘realidade’ da favela” (NAGIB, 2006, p. 147). Ou seja, além de utilizar muitos atores não profissionais, a preparação do elenco absorveu parte da linguagem e do universo desses atores, para compor as cenas do filme e garantir uma maior impressão de realidade. Aliás, é a própria Lucia Nagib que atenta para o caráter de impressão de realidade do filme Cidade de Deus.
[...] o filme Cidade de Deus está também afinado com os preceitos da montagem clássica, cujo objetivo não é o efeito realista, mas a ‘impressão de realidade’. A violência, seja do enredo ou da linguagem, não deixa de produzir o mesmo resultado visado pelo cinema comercial americano, isso é, a catarse ilusionista (NAGIB, 2006, p. 150).
A montagem clássica de que fala Nagib foi descrita no capítulo X. Isso revela que Cidade de Deus não foi apenas influenciado tematicamente pelo Cinema Novo, mas foi influenciado também pelo cinema americano na utilização dos recursos da linguagem cinematográfica. O Cinema Novo, como descrito no capítulo X, foi um movimento que rompeu com a influência dos filmes estrangeiros, principalmente norte-americanos, na cinematografia nacional. Rio 40 Graus, apesar de se configurar como uma proposta inovadora para a época está contaminado por certos preceitos do neo-realismo italiano. O filme de Nelson não é uma cópia dos filmes italianos do pós-guerra, mas se alinha a eles no tratamento dado à realidade. Além de não se deter somente nos morros (ao contrário de Cidade de Deus, que praticamente isola a comunidade do resto da cidade), Rio 40 Graus explicita um conflito entre as classes sociais. A classe média é retratada de maneira esnobe, jovens que discriminam os garotos pobres e passam o dia na praia comentando futilidades. O filme compõe um quadro da cidade do Rio de Janeiro, mesclando diferentes personagens, de várias classes sociais, mas com ênfase nos garotos pobres que saem da favela para vender amendoim nas praias e pontos turísticos. Um jogador de futebol escalado para a final do campeonato, um deputado, um malandro, um jovem casal que se depara com uma gravidez indesejada, são alguns dos personagens que surgem de repente em meio ao trajeto dos garotos pela cidade. O filme de Nelson não tenta dar um tom determinista aos personagens, apesar de constituir caricaturas em muitos deles. Por exemplo, o deputado suplente que chega do interior para assumir uma cadeira no congresso. Ele é retratado como um latifundiário que defende seus interesses de classe, faz negociatas e é mulherengo. Já o malandro Miro, é um personagem truculento, briga por qualquer motivo, se dá mal várias vezes. É preso, é expulso do estádio de futebol e está convicto em acabar com o noivo de sua pretendente, também moradora do morro do Cabuçu. Já os garotos são retratados de forma ambígua, mesmo convivendo com a miséria e as dificuldades, no dia em que se passa o filme, eles se comprometem a arrecadar certa quantia de dinheiro para a compra de uma bola. Acompanhamos a trajetória de cada um deles e percebemos que alguns passam por dificuldade e outros se aproveitam delas. Como, por exemplo, o garoto que obriga um garoto menor a vender amendoim enquanto ele aposta no jogo de bolinha de gude com outros moleques. A multiplicidade de personagens garante à narrativa uma pluralidade de pontos de vista sobre essa realidade. Desde o garoto que perde sua lata na água da praia de Copacabana, ao ser derrubado por um jovem esportista de classe média, até a garota de classe média que usa seu charme para obter favores para seu pai junto ao deputado provinciano. Por mais que o intento seja compor um quadro sociológico das classes do Rio de Janeiro, não existe o foco em um personagem central, um narrador único ou um protagonista. A câmera muda de personagem para personagem de repente, na calçada de uma rua, num plano seqüência ou na simples passagem de um garoto pedindo esmola. O encontro entre os personagens se dá de maneira sutil, quase nunca eles se notam, o garoto que pede esmola é praticamente ignorado pelo casal que discute seu problema conjugal enquanto estende a mão para dar esmola ao menino.
Apesar de Cidade de Deus ter diversos personagens, toda a história é contada sob o ponto de vista do narrador-protagonista. Buscapé é quem conta os detalhes da história dos personagens, da transformação da favela em campo de guerra, do mecanismo do tráfico de drogas, etc. É sob sua ótica que tomamos conhecimento dos acontecimentos. A narração em off é um recurso muito utilizado, algumas vezes de maneira didática, como quando Buscapé explica toda o processo que envolve a venda de drogas, desde o preparo da droga até sua comercialização. O filme mergulha aos poucos num banho de sangue que culmina na guerra de gangues pelo controle do tráfico na favela. Mas ao contrário de propor um distanciamento das imagens de violência, o filme de Meirelles e Lund, utiliza-se da violência como motor da narrativa. Da Idade do Ouro da comunidade até o fim trágico do massacre entre os bandos a escalada de violência é vertiginosa. Lucia Nagib revela esse aspecto de negação do distanciamento em relação aos acontecimentos: “[...] nenhum dos recursos auto-reflexivos utilizados no filme resulta em efeito de distanciamento, sendo o mais óbvio deles o alter ego do cineasta encarnado na figura do fotógrafo Buscapé, narrador onisciente do filme” (NAGIB, 2006 p. 155). Ao contrário de proporcionar um distanciamento crítico no espectador, a narrativa de Cidade de Deus opera um mergulho nas imagens, onde prevalece o corte ritmado pelo tiro. A própria Lucia Nagib dá o exemplo da cena onde Zé Pequeno, bandido-mor da Cidade de Deus, toma a boca de Neguinho, outro traficante da favela. Essa cena é mostrada três vezes, cada vez sob um ponto de vista diferente. Mas ao invés de realizar um efeito crítico perante às imagens, esse tipo de recurso acentua o caráter espetacular da cena. Em nenhum momento, apesar de seus efeitos especiais e de montagem, o filme de Meirelles e Lund sugere a descontinuidade da montagem ou o caráter de representação daquela realidade. A repetição da cena da tomada da boca de Neguinho, ao invés de colocar em questão o mecanismo do cinema ou a própria decupagem clássica, reforça a narrativa, por se situar no relato do personagem-narrador Buscapé. Como se fosse um fluxo de consciência, ou memória, a cena se desenrola como se já tivesse acontecido, e por isso, a ficção não perde seu estatuto. O exemplo da história de Zé Pequeno é marcante. Conhecemos Zé Pequeno quando era criança, assim como a maioria dos outros personagens. O salto de tempo se dá justamente através de Zé Pequeno, que até o momento ainda se chama Dadinho. Numa série de planos seqüenciais Dadinho é mostrado executando pessoas da mesma maneira, com a arma apontada para o chão e rindo. Essa cena (reproduzida abaixo) é utilizada para fazer a passagem de tempo da história de Dadinho entre a Idade do Ouro e os anos 1970, quando ele irá assumir o tráfico na Cidade de Deus e se tornará Zé Pequeno. Não sabemos mais detalhes da vida de Zé Pequeno, apenas seu lado mal e violento é retratado na passagem de quase uma década, em alguns segundos. Apesar de conhecermos parte de sua infância, Zé Pequeno é retratado como um bandido mau, sem piedade e sádico. Não existe ambigüidade em sua personalidade, só existe seu desejo insano de matar quem quer que cruze seu caminho.
Diferente do retrato dos garotos de Rio 40 Graus, que mesmo vendendo amendoim (e passando por dificuldades) não deixam de ser malandros e apostarem no jogo, Zé Pequeno é um personagem raso, que pode ser considerado como o vilão da narrativa clássica. “Zé Pequeno, por exemplo, não parece um ser humano real, ele é totalmente ruim, sua maldade não é explicada e também não é contraposta com algo de bom, de humano, que ele poderia ter” (ANDRADE, 2005, p. 12). Ele é o antagonista que impõe desafios ao protagonista na sua busca, no caso do filme de Meirelles e Lund, a tentativa de Buscapé de sair da Cidade de Deus e melhorar de vida. Esse é outro aspecto dissonante em relação ao filme de Nelson Pereira dos Santos. Em Cidade de Deus, Buscapé persegue o objetivo de se tornar fotógrafo e sair da comunidade. Em Rio 40 Graus, os personagens mantém esperanças, e mesmo perante as dificuldades da vida pretendem se manter firmes. Um exemplo factual é o diálogo entre Alice e Alberto, que diz para sua noiva não se conformar com a vida e sim enfrentá-la. Ele enfatiza que ninguém vai mudar de vida sozinho, juntando algum dinheiro, isso sugere que é necessária uma transformação maior. E ainda ressalta que na favela “mora muita gente boa” e que por isso poderiam morar lá também, após se casarem. O senso de comunidade está presente nessas palavras, indicando que é preciso ter união entre os moradores da comunidade para que uma melhora em suas vidas ocorra. O caso de Buscapé é diferente, em nenhum momento existe o desejo de permanecer na comunidade. Além de sugerir que “para subir na vida” é necessário começar “de baixo”. Indicando a idéia de uma ascensão social possível. Ao contrário dos personagens de Rio 40 Graus, que apesar de desejarem sair do morro, ainda mantém um laço com a comunidade e a esperança de melhora em suas vidas.
Esse tratamento diferenciado em relação às personagens de Cidade de Deus revela que, apesar do tom realista das falas e da utilização dos atores oriundos de comunidades do Rio de Janeiro, a favela é vista como local de exclusão. Isso se dá pelo surgimento do tráfico de drogas e pela escalada de violência resultante dos conflitos de gangues. Buscapé não quer morar na Cidade de Deus, por medo e por vontade de conseguir uma vida melhor. Em Rio 40 Graus ainda está presente a relação do morro com o resto da cidade, seja pelos garotos que saem para vender amendoim, seja pela discriminação das classes médias em relação aos pobres. O morro não está isolado do resto da cidade. Em Cidade de Deus isso não ocorre, a não ser quando Buscapé vai até a praia com alguns amigos e quando vai até o jornal onde trabalha (Buscapé também sofre discriminação ao ser demitido de um emprego num supermercado, por ser morador da Cidade de Deus). Mesmo assim a favela permanece isolada do restante da sociedade, mantendo contato apenas com os usuários que vão até a Cidade de Deus em busca de drogas. Sobre esse aspecto, Catarina Andrade revela que: “viver na Cidade de Deus parece arriscado, mas é como uma aventura. Além disso, por não tratar as relações entre a favela e a ‘cidade’, é como se aquela estivesse muito distante desta e também muito distante de nós, espectadores” (ANDRADE, 2005, p. 11). O espectador vê a favela como território sem lei e sem relação com a cidade. Como se a omissão do poder público e as ligações do tráfico com o “asfalto” não existissem, a não ser pelos viciados ou pela polícia que recebe suborno e fornece armas. O distanciamento existente em Cidade de Deus, não é o distanciamento brechtiano, proposto em alguns filmes do Cinema Novo. É o distanciamento da própria realidade retratada, pois se Cidade de Deus tenta compor uma representação que se passa pela realidade (nos moldes da decupagem clássica e da representação naturalista), ele o faz não para fazer os espectadores refletirem sobre essa realidade e sim para tomar conhecimento ou, em último caso, darem graças por não pertencer àquele mundo.
Já Cidade de Deus tem objetivos outros que são principalmente surpreender o público através dos efeitos publicitários, da bela fotografia e também servir como uma espécie de ‘janela’ para o voyeur da classe média que tende a se encantar, a se admirar, com a violência da favela que parece estar longe dele (ANDRADE, 2005, p. 14).
Num primeiro momento essa distinção pode parecer superficial, mas se analisarmos o modo como o Cinema Novo representava a violência, veremos que o compromisso estético e ético dos cinemanovistas difere em muito do que foi realizado no filme de Meirelles e Lund. Isso fica claro ao comparamos cenas de um filme do Cinema Novo com Cidade de Deus. Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), de Glauber Rocha, é sintomático no tratamento dado à realidade e aos conflitos no sertão nordestino. Apesar de se passar num cenário diferente do filme Cidade de Deus, o filme de Glauber explicita o posicionamento do diretor no tratamento da violência a partir das idéias, sistematizadas posteriormente, no manifesto “Estética da Fome”. Para entendermos as diferenças em relação ao uso da linguagem cinematográfica nos dois casos, separei uma seqüência[1] do filme de Glauber. O massacre do Monte Santo, quando Antonio das Mortes chega e mata todos os fanáticos religiosos. Essa cena tem menos de um minuto de duração e se estrutura através da montagem de maneira descontínua, com forte influência das teorias de Serguei Eisenstein. Os beatos são mortos por Antonio das Mortes. Num primeiro momento só se escutam os tiros e a gritaria dos beatos. Eles são filmados em poses dramáticas, como se tivessem encenando a própria morte, de maneira irrealista. Planos de gritos e correria são contrapostos com planos de detalhe de feridos e mortos. Muitos planos são repetidos, alguns têm sua duração esticada, alternados com outros planos de beatos correndo ou sendo feridos. Antonio das mortes só aparece no final da seqüência, atirando sem parar com sua espingarda de modo descontínuo. Seus planos são repetidos à exaustão, um único plano é repetido até cinco vezes, criando um efeito de multiplicação, como se o matador se multiplicasse. Em seguida, Antonio das Mortes aparece em frente a uma cruz, também disparando contra a multidão em sucessivos cortes que revelam o caráter descontínuo da montagem. Por fim, aparecem os corpos dos beatos num plano lento que “varre” o chão mostrando o resultado do massacre. A cena tem 53 planos que se desenvolvem em 53 segundos. Muitos planos têm menos de um segundo, como os planos repetidos de Antonio das Mortes. Outros planos, como o plano 22 tem sua duração prolongada. No plano 22 as pessoas começam a cair, há um corte, cinco planos depois elas continuam a cair e só terminam de cair no plano 30. Além do realismo da cena ser comprometido com esse tipo de montagem, o envolvimento do espectador fica comprometido, pois ele se depara com uma dinâmica de choque entre os planos. Dinâmica proposta por Eisenstein na sua teoria da montagem cinematográfica. Comparando os ideogramas japoneses à montagem cinematográfica, Eisenstein relata: “É exatamente o que fazemos no cinema, combinando planos que são descritivos, isolados em significado, neutros em conteúdo – em contextos e séries intelectuais” (EISENSTEIN, 2002, p.42). É importante atentar para o que defende Eisenstein em relação à utilidade do plano na montagem. A contenda entre Eisenstein e Pudovkin foi desencadeada justamente pela definição da função do plano na montagem e como ela se articula através dos planos. Eisenstein (2002) é categórico em negar a função do plano como “tijolo” de uma construção maior; como fragmento isolado que opera ligações entre os outros fragmentos para dar significado a uma seqüência. Para Eisenstein o plano funciona como uma célula: “Exatamente como as células, em sua divisão, formam um fenômeno de outra ordem, que é o organismo ou embrião, do mesmo modo no outro lado da transição dialética de um plano há a montagem” (EISENSTEIN, 2002, p.42). E a montagem se articula através do conflito: “O conflito de duas peças em oposição entre si” (EISENSTEIN, 2002, p.42). A oposição entre os planos dos beatos sendo atingidos pelos tiros e os planos de Antonio das Mortes (com a cruz ao fundo), produzem o choque de que Eisenstein fala. Antonio das Mortes foi contratado pela igreja e pelos coronéis para eliminar o que eles consideravam como ameaça, os beatos e o Santo Sebastião. Antonio das Mortes representa as forças repressoras, que no passado atacaram Canudos e mataram Antonio Conselheiro. Além de mostrar um mar de corpos estendidos no chão, a cena pretende trazer à tona esses conflitos, explicitar o caráter repressivo e injusto do massacre, sem apelar para a decupagem clássica, tradicional do cinema norte-americano. Sobre o movimento geral efetuado pela montagem em Deus e o Diabo na Terra do Sol, Ismail Xavier aponta que:
[...] o filme não procura a reprodução naturalista de fatos, transformados em espetáculo. Pelo contrário, procura uma linguagem figurativa que atualiza, na própria textura de imagem e som, uma reflexão sobre tais fatos (XAVIER, 2007, p. 112).
A recusa da reprodução naturalista está sedimentada na defesa, principalmente de Glauber, de princípios anti-industriais na representação fílmica. Ao invés de utilizar a história como cenário para reconstituição de fatos “como ocorreram”, Glauber se utiliza de um simbolismo que discute aspectos da história do nordeste brasileiro, dando ênfase aos conflitos e lutas que envolveram a população flagelada. “A opção pela figuração simbólica mediatizada de um imaginário que só admite no seu corpo a sobrevivência de fragmentos selecionados, de personagens transfiguradas” (XAVIER, 2007, p. 113). Essa escolha está ligada também à presença da literatura de cordel no filme de Glauber, mas revela que o tratamento dado à realidade leva mais em consideração a reflexão proporcionada pela representação do que a fidelidade histórica da narração. Cidade de Deus procura reproduzir os dados históricos como se fossem fatos marcados na história e, para isso, se utiliza até de imagens de época, como a reportagem sobre a prisão do bandido Mané Galinha, veiculada no Jornal Nacional. É necessário o estatuto de veracidade para esse cinema, que quer fazer jus aos créditos que dizem “baseado em fatos reais”. Esse desejo de se colar à realidade é o desejo manifesto também no cinema norte-americano no modo[2] como utiliza os recursos da linguagem cinematográfica. A diferença entre esse modo de representar a realidade pode ser vista em uma cena de Cidade de Deus que pode ser comparada à cena do massacre do Monte Santo em Deus e o Diabo. Trata-se do ataque do bando de Zé Pequeno à casa da família de Mané Galinha[3]. Após estuprar a namorada de Mané Galinha (em sua presença), Zé Pequeno o deixa vivo, para alguns minutos depois mudar de idéia e decidir matá-lo. Ele vai até a casa de Mané Galinha, com todo o seu bando fortemente armado e grita, mandando Mané Galinha sair. Mané Galinha é impedido de sair por seus familiares (que o seguram). Quem sai é seu irmão, que tenta esfaquear Zé Pequeno. O bando mata o irmão de Mané Galinha e começa a descarregar suas armas nas paredes da casa dele. A casa é metralhada, móveis e objetos são destruídos e mais um parente de Mané Galinha é morto. A cena é organizada de maneira a mostrar o interior da casa e o exterior alternadamente. Primeiro ocorre a discussão entre o irmão de Mané Galinha, ao acertar uma facada no braço de Zé Pequeno, o bando começa a disparar alucinadamente. O irmão de Mané Galinha é morto à queima-roupa por vários tiros. Em seguida, não contentes os bandidos apontam suas armas para a casa, situação explicitada pelos planos 18 e 19. Esses planos servem de passagem para o interior da casa, onde uma série de planos dos móveis, objetos e pessoas são encadeados. Nos planos 28, 29 e 30 surgem novamente os bandidos a atirarem com metralhadoras. As imagens dão ênfase ao poder de fogo dos criminosos, luzes em forma de rajada surgem na tela. A seqüência continua, dessa vez, retornando ao interior da casa, onde mais alguns objetos são destruídos pelos projéteis. O plano 40 mostra os bandidos se retirando, pois acreditam ter matado Zé Galinha, ao metralharem sua casa. A cena retorna para o interior e acompanhamos o saldo do massacre, a casa destruída e o tio de Mané Galinha morto. O saldo do massacre é mostrado num plano seqüência (41), a câmera percorre o ambiente e passa em frente à poltrona onde o tio de Mané Galinha estava sentado antes de ser morto. No plano 42, Mané Galinha está atônito, de frente para uma porta que dá para a rua. Na calçada está estendido o corpo fuzilado do seu irmão. O plano que mostra a dor dos parentes de Mané Galinha e o corpo do garoto morto está desfocado. Só perto do final do plano que o foco se ajusta e pode-se ver com mais nitidez o resultado da violência. A seqüência termina com a aproximação do bandido Cenoura, que diante da situação, entrega uma arma para Mané Galinha. Selando o início de sua vingança. As diferenças em relação à seqüência de Deus e o Diabo são enormes. Desde a própria gênese da história (Deus e o Diabo se situa num nível de fábula, lenda, por isso a multiplicação de Antonio das Mortes se adéqua ao contexto da história), até o modo como utiliza os recursos da montagem. A montagem alternada foi muito utilizada no cinema clássico norte-americano. Arlindo Machado (2005) descreve a importância da montagem alternada (ou paralela) na consolidação de certo tipo de cenas, como as famosas cenas de perseguição. No caso da cena do ataque à casa de Mané Galinha, não existe a mesma intenção da montagem alternada do cinema clássica. Ali os planos são alternados entre interior e exterior da casa, dando ênfase no aspecto destrutivo da ação. A maioria dos planos são closes de objetos e partes da estrutura da casa e, do lado de fora, closes dos bandidos e de suas armas potentes. É interessante notar que, na cena do massacre de Monte Santo, Antonio das Mortes mata muito mais gente, mas a montagem existe o cuidado de se evitar o aspecto espetacular da ação. Antonio das Mortes tem seus planos repetidos, a duração da cena é encurtada, os planos constituem uma descontinuidade do movimento natural. Já na seqüência de Cidade de Deus, a montagem garante a fluência da ação, a correspondência entre os tiros do lado de fora e a destruição no interior da casa e reforça o prazer dos bandidos em descarregar suas armas nos inocentes. Essa dinâmica proposta na cena do filme de Meirelles e Lund está afinada com a definição que Ismail Xavier faz do espetáculo e seu poder de canalização de impulsos reprimidos.
A lógica não reconhecida do espetáculo é essa transferência pela qual sigo a experiência de meu representante não para chocar-me com sua transgressão e chegar aos bons sentimentos, mas para fruir de um prazer vicário de voyer [...] e sair da sala escura sem culpa, porque o espetáculo ofereceu um bode expiatório (XAVIER, 2003, p. 78).
Ismail Xavier trata neste trecho da escalada do cinema como espetáculo, em diferença às proposições de Griffith, por exemplo, para quem o cinema deveria ter um caráter moralizante. É importante notar que o relato de Ismail explicita a diferença de propostas do Cinema Novo e dos filmes atuais que usam a violência como mote. O contexto histórico é diferente, mas não existe mais a preocupação de discutir os conflitos ou constituir representações que criem um distanciamento e proporcionem aos espectadores uma reflexão sobre a história. Ismail continua:
[...] a função do espetáculo não mais se concebe como um ativar a consciência moral de um indivíduo racional soberano que, a partir do exemplo, toma decisões e se redime; agora a função do espetáculo é a de canalizar a violência, satisfazer as disposições do imaginário, liberar as fantasias, enfim ‘descarregar’ os impulsos considerados inevitáveis, como uma válvula reguladora (XAVIER, 2003, p.78).
O debate sobre a função crítica de Cidade de Deus é imenso e mobilizou grande parte da classe cinematográfica. É um debate que ainda não foi esgotado, principalmente quando surgem novos filmes que claramente bebem na fonte de Meirelles e Lund. As diferenças em relação ao Cinema Novo são claras, as aproximações também. Mas Cidade de Deus se distancia do projeto cinemanovista, não apenas pelo contexto histórico, mas principalmente no modo como concebe a representação da realidade. A representação em Cidade de Deus está muito mais preocupada com os efeitos instantâneos gerados na platéia do que com a reflexão sobre a realidade apresentada. Ivana Bentes revela os artifícios existentes no uso da violência no filme de ação:
A violência sensorial se tornou de tal forma presente no filme de ação, que seria difícil imaginar o cinema americano contemporâneo sem elas. A violência cruza com o lúdico, o belo, com o horrível, trabalha com instintos básicos: reações- reflexos, adrenalina, endorfina, alterações na percepção, olhos que grudam às imagens, olhos que se desviam delas, desintegração da performance pela edição (BENTES, 2003, p. 217-237).
Não é à toa que Cidade de Deus bebe na fonte do filme de ação norte-americano. A cena do ataque à casa de Mané Galinha contém todos os recursos descritos por Bentes. Antes de realizar um julgamento da representação, que tem raízes em fatos reais, o intuito é demonstrar que o caminho trilhado por Cidade de Deus; por mais que tenha boas intenções em tratar a miséria e a violência das comunidades excluídas do Rio de Janeiro, o faz sobre as bases do cinema de espetáculo. Seguindo a linha de “um cinema ‘internacional popular’ ou ‘globalizado’, cuja fórmula seria um tema local, histórico ou tradicional e uma estética ‘internacional’” (BENTES, 2006, p. 196). Já vimos, no capítulo X (disponível nesse blog no post “Prévia do TCC”), que a linguagem universal de que tanto diziam faltar ao cinema brasileiro (até o surgimento do Cinema Novo), não passava de um reflexo da submissão cultural. É possível que essa submissão cultural esteja renovada, travestida de “estética global”, alinhada aos anseios do cinema de espetáculo. A estética da fome de Glauber não se alinhava com esse tipo de projeto, pois como enfatiza Ivana Bentes, a estética da fome se apresenta (na época) como alternativa ao projeto industrial. “A possibilidade de tratar da miséria e dos dramas da pobreza sem fazer disso um produto de consumo imediato, mero entretenimento ou folclore” (BENTES, 2003, p. 217-237). A discussão sobre as diferenças em relação ao Cinema Novo e os filmes que retomam certas temáticas que ficaram marcadas pelo tratamento cinemanovista não está encerrada. E ao que parece tem muito a produzir ainda. Fica patente que, no caso de Cidade de Deus, as semelhanças temáticas e até de produção (como no caso do uso de atores não profissionais e cenários reais) são as mais evidentes. Mas existem muitos mais diferenças no modo como se representa a realidade do que correspondências. A vantagem ou desvantagem disso só poderá ser sentida com o passar dos anos.
[1] A seqüência selecionada pode ser consultada aqui:
http://issuu.com/elbatata/docs/decupagem_deus_e_o_diabo.
[2] Modo descrito através dos procedimentos da decupagem clássica e da representação naturalista no capítulo X.
[3] A decupagem dos planos da seqüência pode ser consultada na página http://issuu.com/elbatata/docs/decupagem_cdd.
Bibliografia
ANDRADE, Catarina. (2005). Imagens da Periferia em dois momentos do cinema brasileiro. In: Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação INTERCOM, 2005, Rio de Janeiro. Recife: UFPe, 2005. Disponível em: <http://143.107.250.206:8180/dspace/bitstream/1904/17095/1/R1038-2.pdf>. Acesso em: 22/09/2008.
BENTES, Ivana (Org.). (2007). Ecos do cinema: de Lumière ao digital. Rio de Janeiro: UFRJ.
_____________ . (2003). Estéticas da Violência no Cinema. Interseções: Revista de Estudos interdisciplinares. Programa de Pós-Graduação em Ciências Sociais-UERJ ANO 5 número 1 – 2003 pg. 217-237. Rio de Janeiro.
EISENSTEIN, Serguei – A forma do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2002.
MACHADO, Arlindo – Pré-cinemas & pós-cinemas. Campinas, SP: Papirus, 2005.
NAGIB, Lúcia. (2006) A utopia no cinema brasileiro: matrizes, nostalgia, distopias. São Paulo: Cosac Naify.
XAVIER, Ismail – O olhar e a cena: melodrama, Hollywood, cinema novo, Nelson Rodrigues. São Paulo: Cosac Naify, 2003.
______________ – Sertão Mar: Glauber Rocha e a estética da fome. São Paulo: Cosac Naify, 2007.
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Cidade de Deus
O filme Cidade de Deus, de Fernando Meirelles e Kátia Lund, se passa num cenário que foi abordado no Cinema Novo de modo pontual. Ele é baseado no livro Cidade de Deus, de Paulo Lins, escritor oriundo da comunidade de mesmo nome na zona oeste do Rio de Janeiro. O filme relata acontecimentos das décadas de 1960 até meados da década de 1980. Fornece um quadro sobre o desenvolvimento do tráfico de drogas nas favelas do Rio de Janeiro, demonstra como as comunidades foram alteradas pela introdução das drogas e pela escalada de violência gerada através do confronto entre bandos rivais. Para compor esse cenário, o filme utiliza um narrador protagonista, o garoto Buscapé. Ele narra os acontecimentos desde a década de 1960, época em que um conjunto habitacional foi construído nessa zona, distante do centro da cidade, e que serviu para abrigar famílias vítimas de uma enchente. Como relata Catarina Andrade: “Cidade de Deus foi construída como uma espécie de gueto, para onde a periferia foi conduzida na tentativa de afastá-la do ‘centro’ carioca. Foi uma tentativa de resolver o problema da miséria convivendo ao lado da classe média, média-alta [...]” (ANDRADE, 2005, p.10). Catarina Andrade escreveu um artigo que relaciona o filme de Fernando Meirelles e Kátia Lund com Rio 40 Graus, de Nelson Pereira dos Santos. Cidade de Deus não foi o primeiro filme a retratar os morros cariocas e sua população. O Cinema Novo foi quem primeiro empreendeu a tarefa de retratar as favelas e as comunidades dos morros no Rio de Janeiro de maneira realista. O filme marco do início do Cinema Novo, Rio 40 Graus, de Nelson Pereira dos Santos, é o exemplar mais marcante desse feito. Considerado por muitos como a principal influência e estopim do movimento, Rio 40 Graus faz um retrato dos moradores da periferia carioca (o morro do Cabuçu) a partir dos garotos que descem os morros para realizar algum tipo de trabalho e, dessa maneira, conseguir dinheiro para a subsistência de suas famílias. O filme de Nelson Pereira foi muito influenciado pelo neo-realismo italiano e, muitas vezes, tenta se aproximar da realidade de maneira documental. Nele, a favela é mostrada como um lugar conciliador, onde a solidariedade dos moradores e o senso de comunidade estão presentes. Situação muito diferente da retratada em Cidade de Deus. Rio 40 Graus foi realizado de maneira independente, contou com poucos recursos. Os cenários são as próprias favelas, alguns atores (principalmente os atores-mirins) eram oriundos das comunidades onde ocorreram as gravações. Além disso, estão presentes muitos cartões postais da cidade do Rio de Janeiro, como o Cristo Redentor, por exemplo. É nos pontos turísticos que os garotos conseguem realizar sua atividade informal, a venda de amendoins. A favela é retratada como um ambiente miserável, mas que possibilita a existência de um senso de união entre os moradores. Mesmo que existam desavenças, o tom conciliador prevalece e a situação de crise é resolvida. O samba desempenha um papel agregador, é o representante legítimo da cultura popular e também fortalece a comunidade. De certa maneira, Cidade de Deus tenta mostra essa época das comunidades do Rio de Janeiro na fase que se passa no final dos anos 1960, na infância dos personagens do filme. Lucia Nagib (2006) chama essa fase de “Idade do Ouro”, quando a especulação imobiliária, a superpopulação, a violência e o tráfico de drogas ainda não tinham atingido a Cidade de Deus. No filme, essa primeira parte logo cede lugar à Cidade de Deus dos anos 1970, com um amontoado de prédios, vielas, barracos e becos. Assim como Rio 40 Graus, o filme de Meirelles e Lund também se utiliza de atores não profissionais oriundos de comunidades do Rio de Janeiro. Lucia Nagib (2006) credita essa utilização como um dos aspectos que reforçam o realismo das imagens de Cidade de Deus. Ela ainda revela o longo trabalho de preparação dos atores não profissionais escolhidos para integrarem o elenco do filme. Uma oficina e um curta-metragem foram realizados como preparação do elenco. Nagib ainda comenta que “as transformações sofridas pelo roteiro, os diálogos e a interpretação ao longo desse processo foram enormes, todas com vistas a ‘naturalizar’ a representação daquilo que se julga a ‘realidade’ da favela” (NAGIB, 2006, p. 147). Ou seja, além de utilizar muitos atores não profissionais, a preparação do elenco absorveu parte da linguagem e do universo desses atores, para compor as cenas do filme e garantir uma maior impressão de realidade. Aliás, é a própria Lucia Nagib que atenta para o caráter de impressão de realidade do filme Cidade de Deus.
[...] o filme Cidade de Deus está também afinado com os preceitos da montagem clássica, cujo objetivo não é o efeito realista, mas a ‘impressão de realidade’. A violência, seja do enredo ou da linguagem, não deixa de produzir o mesmo resultado visado pelo cinema comercial americano, isso é, a catarse ilusionista (NAGIB, 2006, p. 150).
A montagem clássica de que fala Nagib foi descrita no capítulo X. Isso revela que Cidade de Deus não foi apenas influenciado tematicamente pelo Cinema Novo, mas foi influenciado também pelo cinema americano na utilização dos recursos da linguagem cinematográfica. O Cinema Novo, como descrito no capítulo X, foi um movimento que rompeu com a influência dos filmes estrangeiros, principalmente norte-americanos, na cinematografia nacional. Rio 40 Graus, apesar de se configurar como uma proposta inovadora para a época está contaminado por certos preceitos do neo-realismo italiano. O filme de Nelson não é uma cópia dos filmes italianos do pós-guerra, mas se alinha a eles no tratamento dado à realidade. Além de não se deter somente nos morros (ao contrário de Cidade de Deus, que praticamente isola a comunidade do resto da cidade), Rio 40 Graus explicita um conflito entre as classes sociais. A classe média é retratada de maneira esnobe, jovens que discriminam os garotos pobres e passam o dia na praia comentando futilidades. O filme compõe um quadro da cidade do Rio de Janeiro, mesclando diferentes personagens, de várias classes sociais, mas com ênfase nos garotos pobres que saem da favela para vender amendoim nas praias e pontos turísticos. Um jogador de futebol escalado para a final do campeonato, um deputado, um malandro, um jovem casal que se depara com uma gravidez indesejada, são alguns dos personagens que surgem de repente em meio ao trajeto dos garotos pela cidade. O filme de Nelson não tenta dar um tom determinista aos personagens, apesar de constituir caricaturas em muitos deles. Por exemplo, o deputado suplente que chega do interior para assumir uma cadeira no congresso. Ele é retratado como um latifundiário que defende seus interesses de classe, faz negociatas e é mulherengo. Já o malandro Miro, é um personagem truculento, briga por qualquer motivo, se dá mal várias vezes. É preso, é expulso do estádio de futebol e está convicto em acabar com o noivo de sua pretendente, também moradora do morro do Cabuçu. Já os garotos são retratados de forma ambígua, mesmo convivendo com a miséria e as dificuldades, no dia em que se passa o filme, eles se comprometem a arrecadar certa quantia de dinheiro para a compra de uma bola. Acompanhamos a trajetória de cada um deles e percebemos que alguns passam por dificuldade e outros se aproveitam delas. Como, por exemplo, o garoto que obriga um garoto menor a vender amendoim enquanto ele aposta no jogo de bolinha de gude com outros moleques. A multiplicidade de personagens garante à narrativa uma pluralidade de pontos de vista sobre essa realidade. Desde o garoto que perde sua lata na água da praia de Copacabana, ao ser derrubado por um jovem esportista de classe média, até a garota de classe média que usa seu charme para obter favores para seu pai junto ao deputado provinciano. Por mais que o intento seja compor um quadro sociológico das classes do Rio de Janeiro, não existe o foco em um personagem central, um narrador único ou um protagonista. A câmera muda de personagem para personagem de repente, na calçada de uma rua, num plano seqüência ou na simples passagem de um garoto pedindo esmola. O encontro entre os personagens se dá de maneira sutil, quase nunca eles se notam, o garoto que pede esmola é praticamente ignorado pelo casal que discute seu problema conjugal enquanto estende a mão para dar esmola ao menino.
Apesar de Cidade de Deus ter diversos personagens, toda a história é contada sob o ponto de vista do narrador-protagonista. Buscapé é quem conta os detalhes da história dos personagens, da transformação da favela em campo de guerra, do mecanismo do tráfico de drogas, etc. É sob sua ótica que tomamos conhecimento dos acontecimentos. A narração em off é um recurso muito utilizado, algumas vezes de maneira didática, como quando Buscapé explica toda o processo que envolve a venda de drogas, desde o preparo da droga até sua comercialização. O filme mergulha aos poucos num banho de sangue que culmina na guerra de gangues pelo controle do tráfico na favela. Mas ao contrário de propor um distanciamento das imagens de violência, o filme de Meirelles e Lund, utiliza-se da violência como motor da narrativa. Da Idade do Ouro da comunidade até o fim trágico do massacre entre os bandos a escalada de violência é vertiginosa. Lucia Nagib revela esse aspecto de negação do distanciamento em relação aos acontecimentos: “[...] nenhum dos recursos auto-reflexivos utilizados no filme resulta em efeito de distanciamento, sendo o mais óbvio deles o alter ego do cineasta encarnado na figura do fotógrafo Buscapé, narrador onisciente do filme” (NAGIB, 2006 p. 155). Ao contrário de proporcionar um distanciamento crítico no espectador, a narrativa de Cidade de Deus opera um mergulho nas imagens, onde prevalece o corte ritmado pelo tiro. A própria Lucia Nagib dá o exemplo da cena onde Zé Pequeno, bandido-mor da Cidade de Deus, toma a boca de Neguinho, outro traficante da favela. Essa cena é mostrada três vezes, cada vez sob um ponto de vista diferente. Mas ao invés de realizar um efeito crítico perante às imagens, esse tipo de recurso acentua o caráter espetacular da cena. Em nenhum momento, apesar de seus efeitos especiais e de montagem, o filme de Meirelles e Lund sugere a descontinuidade da montagem ou o caráter de representação daquela realidade. A repetição da cena da tomada da boca de Neguinho, ao invés de colocar em questão o mecanismo do cinema ou a própria decupagem clássica, reforça a narrativa, por se situar no relato do personagem-narrador Buscapé. Como se fosse um fluxo de consciência, ou memória, a cena se desenrola como se já tivesse acontecido, e por isso, a ficção não perde seu estatuto. O exemplo da história de Zé Pequeno é marcante. Conhecemos Zé Pequeno quando era criança, assim como a maioria dos outros personagens. O salto de tempo se dá justamente através de Zé Pequeno, que até o momento ainda se chama Dadinho. Numa série de planos seqüenciais Dadinho é mostrado executando pessoas da mesma maneira, com a arma apontada para o chão e rindo. Essa cena (reproduzida abaixo) é utilizada para fazer a passagem de tempo da história de Dadinho entre a Idade do Ouro e os anos 1970, quando ele irá assumir o tráfico na Cidade de Deus e se tornará Zé Pequeno. Não sabemos mais detalhes da vida de Zé Pequeno, apenas seu lado mal e violento é retratado na passagem de quase uma década, em alguns segundos. Apesar de conhecermos parte de sua infância, Zé Pequeno é retratado como um bandido mau, sem piedade e sádico. Não existe ambigüidade em sua personalidade, só existe seu desejo insano de matar quem quer que cruze seu caminho.
Diferente do retrato dos garotos de Rio 40 Graus, que mesmo vendendo amendoim (e passando por dificuldades) não deixam de ser malandros e apostarem no jogo, Zé Pequeno é um personagem raso, que pode ser considerado como o vilão da narrativa clássica. “Zé Pequeno, por exemplo, não parece um ser humano real, ele é totalmente ruim, sua maldade não é explicada e também não é contraposta com algo de bom, de humano, que ele poderia ter” (ANDRADE, 2005, p. 12). Ele é o antagonista que impõe desafios ao protagonista na sua busca, no caso do filme de Meirelles e Lund, a tentativa de Buscapé de sair da Cidade de Deus e melhorar de vida. Esse é outro aspecto dissonante em relação ao filme de Nelson Pereira dos Santos. Em Cidade de Deus, Buscapé persegue o objetivo de se tornar fotógrafo e sair da comunidade. Em Rio 40 Graus, os personagens mantém esperanças, e mesmo perante as dificuldades da vida pretendem se manter firmes. Um exemplo factual é o diálogo entre Alice e Alberto, que diz para sua noiva não se conformar com a vida e sim enfrentá-la. Ele enfatiza que ninguém vai mudar de vida sozinho, juntando algum dinheiro, isso sugere que é necessária uma transformação maior. E ainda ressalta que na favela “mora muita gente boa” e que por isso poderiam morar lá também, após se casarem. O senso de comunidade está presente nessas palavras, indicando que é preciso ter união entre os moradores da comunidade para que uma melhora em suas vidas ocorra. O caso de Buscapé é diferente, em nenhum momento existe o desejo de permanecer na comunidade. Além de sugerir que “para subir na vida” é necessário começar “de baixo”. Indicando a idéia de uma ascensão social possível. Ao contrário dos personagens de Rio 40 Graus, que apesar de desejarem sair do morro, ainda mantém um laço com a comunidade e a esperança de melhora em suas vidas.
Esse tratamento diferenciado em relação às personagens de Cidade de Deus revela que, apesar do tom realista das falas e da utilização dos atores oriundos de comunidades do Rio de Janeiro, a favela é vista como local de exclusão. Isso se dá pelo surgimento do tráfico de drogas e pela escalada de violência resultante dos conflitos de gangues. Buscapé não quer morar na Cidade de Deus, por medo e por vontade de conseguir uma vida melhor. Em Rio 40 Graus ainda está presente a relação do morro com o resto da cidade, seja pelos garotos que saem para vender amendoim, seja pela discriminação das classes médias em relação aos pobres. O morro não está isolado do resto da cidade. Em Cidade de Deus isso não ocorre, a não ser quando Buscapé vai até a praia com alguns amigos e quando vai até o jornal onde trabalha (Buscapé também sofre discriminação ao ser demitido de um emprego num supermercado, por ser morador da Cidade de Deus). Mesmo assim a favela permanece isolada do restante da sociedade, mantendo contato apenas com os usuários que vão até a Cidade de Deus em busca de drogas. Sobre esse aspecto, Catarina Andrade revela que: “viver na Cidade de Deus parece arriscado, mas é como uma aventura. Além disso, por não tratar as relações entre a favela e a ‘cidade’, é como se aquela estivesse muito distante desta e também muito distante de nós, espectadores” (ANDRADE, 2005, p. 11). O espectador vê a favela como território sem lei e sem relação com a cidade. Como se a omissão do poder público e as ligações do tráfico com o “asfalto” não existissem, a não ser pelos viciados ou pela polícia que recebe suborno e fornece armas. O distanciamento existente em Cidade de Deus, não é o distanciamento brechtiano, proposto em alguns filmes do Cinema Novo. É o distanciamento da própria realidade retratada, pois se Cidade de Deus tenta compor uma representação que se passa pela realidade (nos moldes da decupagem clássica e da representação naturalista), ele o faz não para fazer os espectadores refletirem sobre essa realidade e sim para tomar conhecimento ou, em último caso, darem graças por não pertencer àquele mundo.
Já Cidade de Deus tem objetivos outros que são principalmente surpreender o público através dos efeitos publicitários, da bela fotografia e também servir como uma espécie de ‘janela’ para o voyeur da classe média que tende a se encantar, a se admirar, com a violência da favela que parece estar longe dele (ANDRADE, 2005, p. 14).
Num primeiro momento essa distinção pode parecer superficial, mas se analisarmos o modo como o Cinema Novo representava a violência, veremos que o compromisso estético e ético dos cinemanovistas difere em muito do que foi realizado no filme de Meirelles e Lund. Isso fica claro ao comparamos cenas de um filme do Cinema Novo com Cidade de Deus. Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), de Glauber Rocha, é sintomático no tratamento dado à realidade e aos conflitos no sertão nordestino. Apesar de se passar num cenário diferente do filme Cidade de Deus, o filme de Glauber explicita o posicionamento do diretor no tratamento da violência a partir das idéias, sistematizadas posteriormente, no manifesto “Estética da Fome”. Para entendermos as diferenças em relação ao uso da linguagem cinematográfica nos dois casos, separei uma seqüência do filme de Glauber. O massacre do Monte Santo, quando Antonio das Mortes chega e mata todos os fanáticos religiosos. Essa cena tem menos de um minuto de duração e se estrutura através da montagem de maneira descontínua, com forte influência das teorias de Serguei Eisenstein. Os beatos são mortos por Antonio das Mortes. Num primeiro momento só se escutam os tiros e a gritaria dos beatos. Eles são filmados em poses dramáticas, como se tivessem encenando a própria morte, de maneira irrealista. Planos de gritos e correria são contrapostos com planos de detalhe de feridos e mortos. Muitos planos são repetidos, alguns têm sua duração esticada, alternados com outros planos de beatos correndo ou sendo feridos. Antonio das mortes só aparece no final da seqüência, atirando sem parar com sua espingarda de modo descontínuo. Seus planos são repetidos à exaustão, um único plano é repetido até cinco vezes, criando um efeito de multiplicação, como se o matador se multiplicasse. Em seguida, Antonio das Mortes aparece em frente a uma cruz, também disparando contra a multidão em sucessivos cortes que revelam o caráter descontínuo da montagem. Por fim, aparecem os corpos dos beatos num plano lento que “varre” o chão mostrando o resultado do massacre. A cena tem 53 planos que se desenvolvem em 53 segundos. Muitos planos têm menos de um segundo, como os planos repetidos de Antonio das Mortes. Outros planos, como o plano 22 tem sua duração prolongada. No plano 22 as pessoas começam a cair, há um corte, cinco planos depois elas continuam a cair e só terminam de cair no plano 30. Além do realismo da cena ser comprometido com esse tipo de montagem, o envolvimento do espectador fica comprometido, pois ele se depara com uma dinâmica de choque entre os planos. Dinâmica proposta por Eisenstein na sua teoria da montagem cinematográfica. Comparando os ideogramas japoneses à montagem cinematográfica, Eisenstein relata: “É exatamente o que fazemos no cinema, combinando planos que são descritivos, isolados em significado, neutros em conteúdo – em contextos e séries intelectuais” (EISENSTEIN, 2002, p.42). É importante atentar para o que defende Eisenstein em relação à utilidade do plano na montagem. A contenda entre Eisenstein e Pudovkin foi desencadeada justamente pela definição da função do plano na montagem e como ela se articula através dos planos. Eisenstein (2002) é categórico em negar a função do plano como “tijolo” de uma construção maior; como fragmento isolado que opera ligações entre os outros fragmentos para dar significado a uma seqüência. Para Eisenstein o plano funciona como uma célula: “Exatamente como as células, em sua divisão, formam um fenômeno de outra ordem, que é o organismo ou embrião, do mesmo modo no outro lado da transição dialética de um plano há a montagem” (EISENSTEIN, 2002, p.42). E a montagem se articula através do conflito: “O conflito de duas peças em oposição entre si” (EISENSTEIN, 2002, p.42). A oposição entre os planos dos beatos sendo atingidos pelos tiros e os planos de Antonio das Mortes (com a cruz ao fundo), produzem o choque de que Eisenstein fala. Antonio das Mortes foi contratado pela igreja e pelos coronéis para eliminar o que eles consideravam como ameaça, os beatos e o Santo Sebastião. Antonio das Mortes representa as forças repressoras, que no passado atacaram Canudos e mataram Antonio Conselheiro. Além de mostrar um mar de corpos estendidos no chão, a cena pretende trazer à tona esses conflitos, explicitar o caráter repressivo e injusto do massacre, sem apelar para a decupagem clássica, tradicional do cinema norte-americano. Sobre o movimento geral efetuado pela montagem em Deus e o Diabo na Terra do Sol, Ismail Xavier aponta que:
[...] o filme não procura a reprodução naturalista de fatos, transformados em espetáculo. Pelo contrário, procura uma linguagem figurativa que atualiza, na própria textura de imagem e som, uma reflexão sobre tais fatos (XAVIER, 2007, p. 112).
A recusa da reprodução naturalista está sedimentada na defesa, principalmente de Glauber, de princípios anti-industriais na representação fílmica. Ao invés de utilizar a história como cenário para reconstituição de fatos “como ocorreram”, Glauber se utiliza de um simbolismo que discute aspectos da história do nordeste brasileiro, dando ênfase aos conflitos e lutas que envolveram a população flagelada. “A opção pela figuração simbólica mediatizada de um imaginário que só admite no seu corpo a sobrevivência de fragmentos selecionados, de personagens transfiguradas” (XAVIER, 2007, p. 113). Essa escolha está ligada também à presença da literatura de cordel no filme de Glauber, mas revela que o tratamento dado à realidade leva mais em consideração a reflexão proporcionada pela representação do que a fidelidade histórica da narração. Cidade de Deus procura reproduzir os dados históricos como se fossem fatos marcados na história e, para isso, se utiliza até de imagens de época, como a reportagem sobre a prisão do bandido Mané Galinha, veiculada no Jornal Nacional. É necessário o estatuto de veracidade para esse cinema, que quer fazer jus aos créditos que dizem “baseado em fatos reais”. Esse desejo de se colar à realidade é o desejo manifesto também no cinema norte-americano no modo como utiliza os recursos da linguagem cinematográfica. A diferença entre esse modo de representar a realidade pode ser vista em uma cena de Cidade de Deus que pode ser comparada à cena do massacre do Monte Santo em Deus e o Diabo. Trata-se do ataque do bando de Zé Pequeno à casa da família de Mané Galinha. Após estuprar a namorada de Mané Galinha (em sua presença), Zé Pequeno o deixa vivo, para alguns minutos depois mudar de idéia e decidir matá-lo. Ele vai até a casa de Mané Galinha, com todo o seu bando fortemente armado e grita, mandando Mané Galinha sair. Mané Galinha é impedido de sair por seus familiares (que o seguram). Quem sai é seu irmão, que tenta esfaquear Zé Pequeno. O bando mata o irmão de Mané Galinha e começa a descarregar suas armas nas paredes da casa dele. A casa é metralhada, móveis e objetos são destruídos e mais um parente de Mané Galinha é morto. A cena é organizada de maneira a mostra o interior da casa e o exterior alternadamente. Primeiro ocorre a discussão entre o irmão de Mané Galinha, ao acertar uma facada no braço de Zé Pequeno, o bando começa a disparar alucinadamente. O irmão de Mané Galinha é morto à queima-roupa por vários tiros. Em seguida, não contentes os bandidos apontam suas armas para a casa, situação explicitada pelos planos 18 e 19. Esses planos servem de passagem para o interior da casa, onde uma série de planos dos móveis, objetos e pessoas são encadeados. Nos planos 28, 29 e 30 surgem novamente os bandidos a atirarem com metralhadoras. As imagens dão ênfase ao poder de fogo dos criminosos, luzes em forma de rajada surgem na tela. A seqüência continua, dessa vez, retornando ao interior da casa, onde mais alguns objetos são destruídos pelos projéteis. O plano 40 mostra os bandidos se retirando, pois acreditam ter matado Zé Galinha, ao metralharem sua casa. A cena retorna para o interior e acompanhamos o saldo do massacre, a casa destruída e o tio de Mané Galinha morto. O saldo do massacre é mostrado num plano seqüência (41), a câmera percorre o ambiente e passa em frente à poltrona onde o tio de Mané Galinha estava sentado antes de ser morto. No plano 42, Mané Galinha está atônito, de frente para uma porta que dá para a rua. Na calçada está estendido o corpo fuzilado do seu irmão. O plano que mostra a dor dos parentes de Mané Galinha e o corpo do garoto morto está desfocado. Só perto do final do plano que o foco se ajusta e pode-se ver com mais nitidez o resultado da violência. A seqüência termina com a aproximação do bandido Cenoura, que diante da situação, entrega uma arma para Mané Galinha. Selando o início de sua vingança. As diferenças em relação à seqüência de Deus e o Diabo são enormes. Desde a própria gênese da história (Deus e o Diabo se situa num nível de fábula, lenda, por isso a multiplicação de Antonio das Mortes se adéqua ao contexto da história), até o modo como utiliza os recursos da montagem. A montagem alternada foi muito utilizada no cinema clássico norte-americano. Arlindo Machado (2005) descreve a importância da montagem alternada (ou paralela) na consolidação de certo tipo de cenas, como as famosas cenas de perseguição. No caso da cena do ataque à casa de Mané Galinha, não existe a mesma intenção da montagem alternada do cinema clássica. Ali os planos são alternados entre interior e exterior da casa, dando ênfase no aspecto destrutivo da ação. A maioria dos planos são closes de objetos e partes da estrutura da casa e, do lado de fora, closes dos bandidos e de suas armas potentes. É interessante notar que, na cena do massacre de Monte Santo, Antonio das Mortes mata muito mais gente, mas a montagem existe o cuidado de se evitar o aspecto espetacular da ação. Antonio das Mortes tem seus planos repetidos, a duração da cena é encurtada, os planos constituem uma descontinuidade do movimento natural. Já na seqüência de Cidade de Deus, a montagem garante a fluência da ação, a correspondência entre os tiros do lado de fora e a destruição no interior da casa e reforça o prazer dos bandidos em descarregar suas armas nos inocentes. Essa dinâmica proposta na cena do filme de Meirelles e Lund está afinada com a definição que Ismail Xavier faz do espetáculo e seu poder de canalização de impulsos reprimidos.
A lógica não reconhecida do espetáculo é essa transferência pela qual sigo a experiência de meu representante não para chocar-me com sua transgressão e chegar aos bons sentimentos, mas para fruir de um prazer vicário de voyer [...] e sair da sala escura sem culpa, porque o espetáculo ofereceu um bode expiatório (XAVIER, 2003, p. 78).
Ismail Xavier trata neste trecho da escalada do cinema como espetáculo, em diferença às proposições de Griffith, por exemplo, para quem o cinema deveria ter um caráter moralizante. É importante notar que o relato de Ismail explicita a diferença de propostas do Cinema Novo e dos filmes atuais que usam a violência como mote. O contexto histórico é diferente, mas não existe mais a preocupação de discutir os conflitos ou constituir representações que criem um distanciamento e proporcionem aos espectadores uma reflexão sobre a história. Ismail continua:
[...] a função do espetáculo não mais se concebe como um ativar a consciência moral de um indivíduo racional soberano que, a partir do exemplo, toma decisões e se redime; agora a função do espetáculo é a de canalizar a violência, satisfazer as disposições do imaginário, liberar as fantasias, enfim ‘descarregar’ os impulsos considerados inevitáveis, como uma válvula reguladora (XAVIER, 2003, p.78).
O debate sobre a função crítica de Cidade de Deus é imenso e mobilizou grande parte da classe cinematográfica. É um debate que ainda não foi esgotado, principalmente quando surgem novos filmes que claramente bebem na fonte de Meirelles e Lund. As diferenças em relação ao Cinema Novo são claras, as aproximações também. Mas Cidade de Deus se distancia do projeto cinemanovista, não apenas pelo contexto histórico, mas principalmente no modo como concebe a representação da realidade. A representação em Cidade de Deus está muito mais preocupada com os efeitos instantâneos gerados na platéia do que com a reflexão sobre a realidade apresentada. Ivana Bentes revela os artifícios existentes no uso da violência no filme de ação:
A violência sensorial se tornou de tal forma presente no filme de ação, que seria difícil imaginar o cinema americano contemporâneo sem elas. A violência cruza com o lúdico, o belo, com o horrível, trabalha com instintos básicos: reações- reflexos, adrenalina, endorfina, alterações na percepção, olhos que grudam às imagens, olhos que se desviam delas, desintegração da performance pela edição (BENTES, 2003, p. 217-237).
Não é à toa que Cidade de Deus bebe na fonte do filme de ação norte-americano. A cena do ataque à casa de Mané Galinha contém todos os recursos descritos por Bentes. Antes de realizar um julgamento da representação, que tem raízes em fatos reais, o intuito é demonstrar que o caminho trilhado por Cidade de Deus; por mais que tenha boas intenções em tratar a miséria e a violência das comunidades excluídas do Rio de Janeiro, o faz sobre as bases do cinema de espetáculo. Seguindo a linha de “um cinema ‘internacional popular’ ou ‘globalizado’, cuja fórmula seria um tema local, histórico ou tradicional e uma estética ‘internacional’” (BENTES, 2006, p. 196). Já vimos, no capítulo X, que a linguagem universal de que tanto diziam faltar ao cinema brasileiro (até o surgimento do Cinema Novo), não passava de um reflexo da submissão cultural. É possível que essa submissão cultural esteja renovada, travestida de “estética global”, alinhada aos anseios do cinema de espetáculo. A estética da fome de Glauber não se alinhava com esse tipo de projeto, pois como enfatiza Ivana Bentes, a estética da fome se apresenta (na época) como alternativa ao projeto industrial. “A possibilidade de tratar da miséria e dos dramas da pobreza sem fazer disso um produto de consumo imediato, mero entretenimento ou folclore” (BENTES, 2003, p. 217-237). A discussão sobre as diferenças em relação ao Cinema Novo e os filmes que retomam certas temáticas que ficaram marcadas pelo tratamento cinemanovista não está encerrada. E ao que parece tem muito a produzir ainda. Fica patente que, no caso de Cidade de Deus, as semelhanças temáticas e até de produção (como no caso do uso de atores não profissionais e cenários reais) são as mais evidentes. Mas existem muitos mais diferenças no modo como se representa a realidade do que correspondências. A vantagem ou desvantagem disso só poderá ser sentida com o passar dos anos.
