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Crítica Curta

A partir de sexta ( dia 22/08 ) vou postar críticas dos curtas que integram a programação do 19º Festival Internacional de Curtas de São Paulo.  É uma oficina do próprio festival, que se chama Crítica Curta. Participam universitários de cursos de audiovisual e jornalismo. A idéia é estabelecer uma reflexão sobre os filmes durante o festival.

Eu participei dessa oficina no ano passado e os textos que produzi foram publicados num tablóide. Esse ano, participo pela segunda vez e as críticas serão publicadas no blog do Crítica Curta.

Quem acompanhar o Festival vai poder ler críticas minhas e de outros universitários sobre os filmes que compõe o Panorama Brasil, o Panorama Paulista, a mostra Cinema em Curso e a Mostra Latina. Considero essa oficina uma importante iniciativa do Festival. A crítica cinematográfica é base para reflexão sobre a produção e os rumos que o nosso cinema pode tomar. O que observamos hoje em dia (nos meios impressos principalmente) é uma crítica cada vez menos comprometida com a arte cinematográfica e interessada apenas em servir de propaganda para filmes comerciais. Investir na reflexão cinematográfica é investir em cinema de qualidade, pois além de formar Críticos (com C maiúsculo) esse investimento também forma cineastas. Que o diga toda a geração de cineastas oriunda da reflexão e crítica cinematográfica.

Aparte

Aparte

Aparte from Renato Batata on Vimeo (essa merda de blog não me deixa postar o vídeo direto)

Retomando as postagens por aqui, resolvi postar o último curta produzido numa oficina do meu curso. A proposta da oficina (de direção de vídeo) era utilizar como referência algum diretor da escolha do grupo para fazer o filme.

Escolhemos Antonioni e tentamos dar um caráter atual à temática da incomunicabilidade.

Até que ponto conseguimos transmitir a idéia prevista no roteiro é um bom tema para uma discussão, mas acredito que dos 3 filmes que fiz até hoje, este está melhor acabado que os outros.

Fazer filmes sem grana é bem complicado, os problemas só aumentam no decorrer das gravações. Mas como disse Eduardo Coutinho e Cláudio Assis, no debate que vi no Festival de Cinema Latino Americano, a tecnologia está disponível para quem quiser produzir. Desde que exista reflexão e principalmente noção do que se está fazendo. Sem estudo teórico, histórico e de linguagem não é possível fazer algo novo.

Aparte

Elenco:
Andréia Guilhermina
Ricardo Fialho

Direção: Renato Batata
Produção: Mariana Romano
Direção de Fotografia: Rogério Pixote
Edição: Paulo Rodrigo
Áudio: Ailton Pinheiro

Dziga Vertov e Grupo Dziga Vertov

Um Homem com uma Câmera, de Dziga Vertov.

É comum a associação do nome Dziga Vertov a um gênero específico (se é que podemos aceitar essa classificação) do cinema: o documentário. Essa associação demonstra um equívoco fácil de desmascarar. Quando fazia filmes, Dziga Vertov não estava preocupado em registrar a realidade no formato que conhecemos como documentário. Sua proposta era outra, basta ver o que está escrito em Nós – Variações do Manifesto:

Nós nos denominamos KINOKS para nos diferenciar dos “cineastas”, esse bando de ambulantes andrajosos que impingem com vantagem as suas velharias.

Não há, a nosso ver, nenhuma relação entre a hipocrisia e a concupiscência dos mercadores e o verdadeiro “kinokismo”.

O cine-drama psicológico russo-alemão, agravado pelas visões e recordações da infância, afigura-se aos nossos olhos como uma inépcia.

Aos filmes de aventura americanos, esses filmes cheios de dinamismo espetacular, com mise en scène à Pinkerton, o kinok diz obrigado pela velocidade das imagens, pelos primeiros planos. Isso é bom, mas desordenado e de modo algum fundamentado sobre o estudo preciso do movimento. Um degrau acima, do drama psicológico, falta-lhe, apesar de tudo, fundamento. É banal. É a cópia da cópia.

NÓS declaramos que os velhos filmes romanceados e teatrais têm lepra.

— Afastem-se deles!

— Não os olhem!

— Perigo de morte!

— Contagiosos!

NÓS afirmamos que o futuro da arte cinematográfica é a negação do seu presente.

A morte da “cinematografia” é indispensável para que a arte cinematográfica possa viver.

NÓS os concitamos a acelerar sua morte.

NÓS protestamos contra a miscigenação das artes a que muitos chamam de síntese. A mistura de cores ruins, ainda que escolhidas entre todos os tons do espectro, jamais dará o branco, mas sim o turvo.

Chegaremos à síntese na proporção em que o ponto mais alto de cada arte for alcançado. Nunca antes.

NÓS depuramos o cinema dos kinoks dos intrusos: música, literatura e teatro. Nós buscamos nosso ritmo próprio, sem roubá-lo de quem quer que seja, apenas encontrando-o, reconhecendo-o nos movimentos das coisas.

NÓS os conclamamos:

— a fugir —

dos langorosos apelos das cantilenas românticas

do veneno do romance psicológico

do abraço do teatro do amante

e a virar as costas à música

— a fugir —

ganhemos o vasto campo, o espaço em quatro dimensões (3 + o tempo), à procura de um material, de um metro, de um ritmo inteiramente nosso.”

Esse trecho deixa explícito que a proposta de Dziga Vertov não era criar um novo gênero ou desenvolver a linguagem do documentário. Pelo contrário, é um franco ataque aos gêneros cinematográficos em voga. O que eles chamam de arte cinematográfica é a independência do cinema em relação às outras artes.

Nos primórdios do cinema, não demorou muito para que alguém resolvesse contar histórias usando imagens. Há teóricos que defendem que as imagens contêm uma narrativa, independente da vontade daquele que as encadeou, mesmo que você não queira narrar nada, as imagens por si só criarão uma narrativa para o espectador. O que Dziga Vertov queria era liberar o cinema da submissão à literatura. Principalmente após o surgimento do cinema sonoro, o cinema baseado na literatura alcançará hegemonia. O filme falado é o triunfo da narrativa calçada na literatura sobre o cinema mudo. O cinema mudo possuía (devido à necessidade de expressar apenas através da imagem sentimentos, sensações, etc.) uma ligação com a imagem pura - livre de interferências - muito maior do que o cinema sonoro.

É por isso que considero errada a afirmação e classificação de Dziga Vertov como documentarista, apesar de sua prática estar ligado à prática do documentário. O documentário, como conhecemos, é mais um gênero dessa cinematografia de que os Kinoks falam.

Grupo Dziga Vertov

No final da década de 60, Jean-Luc Godard e Jean Pierre Gorin criam o Grupo Dziga Vertov (em homenagem ao mestre soviético). A experiência desse grupo irá levar às últimas conseqüências as postulações dos Kinoks.

Vento do Leste (1969) é o filme manifesto do grupo. Desvincular o cinema de toda narrativa romanceada, da influência da música (nos casos em que se sobrepõe à imagem) e se propor como instrumento da luta de classes são algumas das defesas do Grupo. O distanciamento crítico, importância da montagem no processo criativo e principalmente a quebra da identificação (processo fundamental do cinema ilusionista) estão presentes em Vento do Leste.

O filme trata dos movimentos operários de maio de 68, mas sem tratá-los de maneira convencional (o que seria importante para um documentário, como por exemplo, entrevistar pessoas, reconstituir cenas, etc). A discussão da luta de classes livre da representação burguesa, do cinema narrativo hollywoodiano (apesar do filme ter relação com o gênero western). E de quebra a famosa cena da encruzilhada, que tem Glauber Rocha indicando os caminhos do cinema político.

Berlim Alexanderplatz

Berlim Alexanderplatz, de Rainer Werner Fassbinder.

Fassbinder considerava Alexanderplatz seu projeto de vida. É composto por 13 episódios e um epílogo de 2 horas. Foi feito para a televisão alemã em 1980, com o tempo de produção de um ano. É uma adaptação do romance de Alfred Döblin (com o mesmo nome) e trata do período entre guerras. Franz Biberkopf é o protagonista que acaba de sair da cadeia e se depara com o mundo que agora já é estranho para ele. Fassbinder irá retratar a Berlim da época, suas noites escuras, a recessão, os bares, o nazismo, os comunistas e toda a agitação sombria que se passava na Alemanha. Como se quisesse redimir a culpa dos alemães pela Segunda Guerra Mundial e seus crimes bárbaros, Fassbinder mostra como uma situação fragilizante possibilitou a ascensão do nazismo e como a população alemã pode ter apoiado o regime em nome da prosperidade, da ordem, da lei e do trabalho que tanto faltavam à Alemanha naquele período. Obrigada pelo Tratado de Versalhes a pagar os custos da Primeira Grande Guerra, a Alemanha mergulhou numa crise sem precedentes em sua história. Alta inflação, desemprego em massa, fome.

Esse cenário é representado em Berlim Alexanderplatz através da luta de Franz Biberkopf para sobreviver após sair da cadeia. Suas angústias e seu desejo de uma vida tranqüila refletem o sentimento da população da época perante a crise instalada. Franz começa a trabalhar vendendo o jornal do partido nazista usando exatamente esse discurso. Ele não tem ódio dos judeus ou de qualquer outro grupo étnico, apenas quer paz, trabalho e ordem. Franz, nesse capítulo, representa uma parcela da população alemã que apoiou o nazismo na esperança de dias melhores e que talvez possa ter se arrependido muito tarde da escolha que fez.

Fassbinder compõe um cenário e iluminação intimistas. Seu trabalho com sombras e recortes fez com que milhares de alemães desregulassem seus aparelhos de televisão mexendo no contraste. A idéia de Fassbinder era criar um ambiente sem profundidade de campo, apenas os personagens em movimentos pelas sombras, seus rostos próximos. O romance de Döblin é constituído de montagens de textos. Como num processo de colagem, Alfred Döblin reflete o ambiente da grande cidade, com seus ruídos, cartazes, jornais, transeuntes, bondes, trens, ambulantes, etc. Tudo isso é “colado” em meio à narrativa, a sensação que temos é mergulhar na imensidão de acontecimentos de uma cidade grande. Fassbinder adapta isso de maneira diferente, ele não usará tantos espaços abertos em Alexanderplatz. Pelo contrário, ele filma em espaços internos, e o barulho da cidade, suas luzes e seus ruídos invadem os ambientes, assim como a trilha sonora. Fassbinder mergulhou nas sombras os personagens e trouxe a ambientação da cidade grande para dentro de seus cenários. Mesmo quando filma em lugares públicos (a estação de metrô, por exemplo), Fassbinder cria um ambiente pouco iluminado onde os personagens se confundem com o cenário e os sons e ruídos interferem a todo o momento.

A Berlim mostrada por Ruttman (em Berlim: Sinfonia de uma Metrópole) está de certa forma representada por Fassbinder. Apesar da opção de cenários fechados (talvez até pelo custo de um filme - série - que precisa de reconstituição de época), o drama vivido pelos personagens e a realização de um processo de colagem similar ao feito no romance de Döblin garantem um mergulho na atmosfera da época e a representação sombria e angustiante do período entre - guerras.

DESaTINO

Desatino é a nova peça que minha irmã participa. Com um visual inspirado em Graphic Novels a peça fala sobre escolhas que tomamos. Os desatinos de nossas vidas. Vou colar aqui o texto de divulgação que ficará mais claro:

“São 12 jovens atores, que, na reciclagem de elencos, mais uma vez vivenciam um jeito novo de fazer teatro, com postura participativa, já que é das discussões de um tema proposto e estruturado entre autor e diretor, ou diretores, que nasce a dramaturgia completa, acrescentada das vivências e opiniões dos participantes. DESaTINO, cujo texto é assinado por Elzemann Neves, brotou do fascínio, mistério e idolatria de dois dos maiores ícones do século 20: Marilyn Monroe e Elvis Presley. Os dois mitos sintetizam todos os personagens públicos com os quais a platéia pode se identificar ou reconhecer certas características deles em gente à sua volta, como lembra Guilherme Sant’Anna, que divide a direção da peça com Inês Aranha.

No imaginário popular e na realidade de suas biografias, a atriz e o cantor também representam aqueles que cometeram desatinos ao longo das suas existências, originando imprevistos nos próprios destinos e, claro, nos dos simples mortais, os que não têm o privilégio e ou desencanto de ser uma figura que rende notícias, sejam elas quais forem. “Depois de mitificada, a Marilyn se transformou em objeto de consumo, vendido até como imã de geladeira, e gerou arremedos de comportamento. Uma das intenções da peça é mostrar estas conseqüências nas vidas das pessoas”, complementa Sant’Anna.

A atmosfera do espetáculo remete à das graphic novels (romances gráficos, sucessores das histórias em quadrinhos, nos quais os personagens são atormentados por dúvidas e angústias). Do levantamento de uma filmografia básica, a principal referência é Sin City – A Cidade do Pecado, obra baseada na série homônima de Frank Miller. Apesar da atmosfera de filme noir, o autor garante que DESaTINO também tem cenas de humor – ácido, é certo.”

Retirado do site do Sesi.

A temporada é De 16 de maio a 03 de agosto de 2008 . Quartas, quintas e sextas, às 20h30; sábados, às 18h e 20h30; e domingos, às 19h30. Entrada Franca– retirar ingressos a partir do horário de abertura da bilheteria (meio-dia). São distribuídos dois ingressos por pessoa. Só tem 50 lugares! É no mezanino do centro cultural Fiesp, na Paulista.

Satori Uso

Satori Uso, de Rodrigo Grota (em duas partes).

A fronteira entre ficção e documentário no cinema já é tema bem abordado em diversos filmes ao longo da história. No Brasil, recentemente, dois documentários se propuseram a discutir essa questão, “Santiago” e “Jogo de Cena“. Sem falar em “Iracema: uma Transa Amazônica” (feito em plena ditadura militar), que rompe essa fronteira e deixa pensadores e críticos conturbados até os dias atuais.

Eis que surge Satori Uso no Festival Internacional de Curtas de São Paulo, no ano passado. Caí numa sessão especial sem querer, não estava na programação, assisti 4 curtas, o último era Satori. Quando as luzes se acenderam estava em choque, peguei a programação do festival, procurei Satori na lista dos filmes estrangeiros e não achei. Não prestei atenção aos créditos, tal o impacto que as imagens deste curta me causaram. Alguém me disse “é brasileiro”. Eu não tinha pensando nessa hipótese. Verdadeira obra de arte, Satori invoca o silêncio, o esquecimento. Um poeta nascido morto, um cineasta que nunca acaba seus filmes, fragmentos perdidos que reconstituem a vida do poeta que desapareceu nas sombras.

O silêncio. Não existe artifício mais poderoso do que ele. De repente o silêncio, o vazio, a escuridão. Satori se esconde nas sombras, se esconde da luz. Vemos seu reflexo numa bacia d’água, dissolvido, inconstante. A fotografia perfeita, os contrastes e os enquadramentos constroem uma verdadeira pintura em movimento. Uma pintura de sombras, que remete às origens do cinema.

É aí que o curta de Rodrigo Grota ganha maestria. Sua reflexão não dura apenas os 17 minutos de projeção. Satori nunca existiu, o cineasta Jim Kleist também não. E muitos, inclusive eu, não perceberam que se trata de um falso documentário. Uma ficção que coloca em cheque o índice de realidade no cinema. As referências de Grota são de peso, diretores consagrados. Como ele mesmo citou, Kielowski foi deixar de fazer documentários para fazer ficções depois de muito tempo, quando se tocou que a realidade no cinema sempre é encenada, seja documentário ou ficção. A realidade no cinema sempre será uma construção, orquestrada pelo diretor, nunca um duplo da realidade.

Satori é exemplo para qualquer estudante de cinema, exemplo de produção (feito em Londrina, fora do circuito Rio - São Paulo), rodado em digital com qualidade excepcional. E inovador, instigante, uma verdadeira obra de arte. Muitos curtas de universidades de peso, como a FAAP, mal chegam perto do que Rodrigo Grota fez. Acostumados a materializar sensações efêmeras, temas superficiais, os estudantes de cinema, salvo algumas exceções, caminham na contramão da inovação. Preferem fazer filmes que além da pobreza estética e conceitual revelam uma formação incipiente e superficial dos diretores.

Felizmente Satori existe, ou talvez não.

Lembranças que afligem.

“E, nessa situação em que um verdadeiro homem saberia agir imediatamente, ele se recriminava por negar assim ao mais belo instante de sua vida…a sua plena significação.”*

O caminho é longo, nele encontro uma sucessão de rostos irritados em fila. Isolados por vidros em suas caixinhas com motor. Impotentes dentro de máquinas feitas para acelerar. Sou objeto de curiosidade. Transeunte distante que dura poucos segundos em cada janela. Tão poucos quanto os segundos que separam um buzinar de outro. Sigo o caminho acompanhado por meus pensamentos. Um sorriso, um olhar, uma palavra doce. A memória transforma acontecimentos em flashes, um simples encostar de rostos em momento fantástico, idealizado. É nessas horas que a solidão se oferece como guia. E o caminho só me faz pensar mais. Uma aflição que só aumenta. Como aqueles que não podem avançar com seus motores eu também estou impotente. Sou como o cão que passeia alegremente sabendo que sua liberdade está atada ao pescoço. Sou aquele que quer puxar a corda, mas que não sabe se o outro lado vai agüentar. Um estranho para mim, assim como para os rostos irritados. O caminho é longo. Ainda vejo um sorriso, um olhar e uma palavra doce.

*A insustentável leveza do ser - Milan Kundera.

Crédito da foto.

Sobre escolhas e acontecimentos

“Por que stop? Por medo de começar as fabricações, são tão fáceis. Tira-se uma idéia de algum lugar, um sentimento de outra estante, amarra-se tudo com a ajuda de palavras, cadelas negras: e resulta que te amo. Total parcial: te amo. Total geral: te amo. Muitos amigos meus vivem assim, sem falar de um tio e dois primos, convencidos do amor-que-sentem-por-suas-esposas. Da palavra aos atos, meu amigo; em geral, sem verba não há comida. Aquilo a que muita gente chama amar consiste em escolher uma mulher e casar com ela. Escolhem, juro, já os vi. Como se pudesse escolher no amor, como se amar não fosse um raio que quebra os ossos e nos deixa paralisados no meio do pátio. Tu dirás que eles escolhem porque-a-amam; creio que é o contrário. Não se pode escolher Beatriz, não se pode escolher Julieta. Não podemos escolher a chuva que nos vai encharcar até os ossos quando saímos de um concerto. Mas estou sozinho no meu quarto, estou caindo nas artimanhas da escrita, as cadelas negras vingam-se como podem, mordem-me debaixo da mesa. Deve dizer-se embaixo ou debaixo? Mordem de qualquer modo. Por que, porque, pourquoi, why, warum, perchè, este horror às cadelas negras? Olhem-nas aí neste poema de Mashe, convertidas em abelhas. E aí, em dois versos de Octavio Paz, pernas do sol, recintos do verão. Mas Maria e a Brinvilliers são um mesmo corpo de mulher; os olhos que se turvam olhando um belo ocaso são a mesma óptica que se oferece com as contorções de um enforcado. Tenho medo desse proxenetismo, de tinta e vozes, mar de línguas lambendo o cu do mundo. Há mel e leite debaixo da sua língua… Sim, mas também está dito que as moscas mortas fazem cheirar mal o perfume do perfumista.”

Julio Cortázar - O jogo da Amarelinha.

A viela, o alambrado e eu

A estreita viela só não é mais sufocante por causa dos alambrados que a cercam. Garras de metal, as mesmas que separam a terra dos que não possuem chão, mas sem as farpas. As farpas estão dissolvidas nas pessoas do lado de dentro dos alambrados. Essas pessoas que se amontoam na frente da porta lateral de um grande galpão, pessoas sem rosto, vestem preto e esperam por um prato de alumínio. E a viela parece nunca acabar com seus buracos e pedras dificultando meu caminho. Pela sola do tênis sinto cada pedrinha a me alfinetar, sinal de que preciso trocar o veículo.

As pessoas continuam a se acotovelar. Outras estão sentadas, apreciando sem gosto o conteúdo do prato de alumínio. Um jantar à luz da iluminação pública. Com direito à vista panorâmica de prédios acizentados que tentam desaparecer na escuridão. Com excessão de uma chaminé, daquelas de tijolos vermelhos, bem alta e antiga. Mas que não cospe mais nada, só ostenta a paisagem com sua presença fúnebre, sinal de tempos passados, onde mais pessoas andavam por dentro de outros alambrados.

O final da viela está perto, as pessoas de preto diminuem do outro lado do alambrado. Uma rua cheia de carros estacionados por todos os lados se apresenta, manobristas, vestidos e ternos finos. O galpão: uma casa de eventos. A festa: um casamento ou formatura. As pessoas de preto? Um alambrado e eu.