Deixei o blog de lado por um tempo por causa da elaboração dos meus projetos de TCC e de iniciação científica.
Quando criei este blog não tive a intenção de manter uma regularidade de postagens, mas pretendo retomá-lo agora.
Tentarei relatar os passos das duas pesquisas que estou conduzindo simultaneamente. A iniciação científica, que trata das influências do Cinema Novo no cinema brasileiro contemporâneo, e o projeto do TCC, que trata da experimentação da linguagem cinematográfica no curta-metragem brasileiro.
No primeiro caso, irei analisar 3 filmes brasileiros contemporâneos (“Cidade de Deus’, “Cinema, Aspirinas e Urubus” e “Baixio das Bestas”) e tentarei identificar possíveis influências que o Cinema Novo tenha exercido nestes filmes. Para isso tenho como base o pensamento da pesquisadora Ivana Bentes e a polêmica envolvendo o termo “cosmética da fome”.
No segundo caso, analiso cerca de 11 curtas-metragens brasileiros partindo do conceito de “dupla hélice” proposto por Raymond Bellour. Vou analisar a linguagem cinematográfica estabelecendo como base filmes que tentam romper com a decupagem clássica e criam formas de representação que sejam “não-análogas” com a realidade.
Soy Cuba, foi através desse filme (assistido ano passado, graças ao Making Off) que conheci o trabalho da dupla Mikhail Kalatozov (direção) e Sergei Urusevsky (fotografia). O filme feito na ilha é um capítulo a parte e será objeto de uma análise num momento posterior.
O motivo desse post é falar sobre “Quando voam as cegonhas”, filme da dupla Kalatozov/Urusevsky, realizado em 1957 e ganhador da palma de ouro em 1958.
Mais um filme que tem como cenário a segunda grande guerra, mostrando as dificuldades daquele período sobre a ótica socialista. Para resumir, dois jovens amantes são separados pela guerra, diante da falta de comunicação (o noivo foi para o front), a noiva se casa com o primo do soldado. Apesar disso, ela nunca perde a esperança no retorno de seu amado.
Até aí, tudo bem, nada muito diferente do que estamos acostumados a ver na televisão. Algumas diferenças fundamentais transformam essa estória (que poderia figurar em qualquer folhetim) em uma obra de intensa expressão e profundidade.
Separei dois trechos que encontrei na internet que ilustram algumas das cenas que impressionam, pela inovação para a época, pelo rigor da composição e pelo impressionante ritmo que, de certa maneira, alterna com o ritmo geral do filme. São momentos de “explosão”, em que o conflito interno dos personagens ganha expressão plástica.
O primeiro momento é quando Boris (o noivo que foi para o front) é alvejado, enquanto salvava outro soldado que fazia, junto com ele, o reconhecimento do terreno.
Um delírio, uma visão do sonho que almejava realizar quando voltasse da guerra.
A segunda cena acontece quando o sentimento de culpa de Veronika, por ter casado com o primo de Boris (e não ter esperado a volta do noivo), se consome em desespero. Veronika perdeu a família num bombardeio, quando passa a morar com a família de Boris (este já está na guerra), cede às insistentes investidas do primo de Boris.
Esse sentimento de culpa permeia todo o filme, Veronika nunca perde as esperanças do retorno de Boris, e quando ouve um sermão sobre as mulheres que não esperam seus noivos voltarem da guerra, explode em desespero.
A cena é magnífica, a aceleração dos planos em que Veronika corre chega a um estágio em que só vemos riscos frenéticos pularem de um lado a outro na tela. Como se a personagem, consumida pelo seu desespero, de repente se jogasse embaixo do trem que passa ao seu lado.
A inventividade da dupla Kalatozov/Urusevsky impressiona pela composição dos planos. A fotografia de Urusevsky (que é um elemento de forte destaque em Soy Cuba) é composta de fortes contrastes entre os tons de branco e preto, até mesmo nos closes dos personagens (como o close de Veronika que aparece nessa sequência).
O rigor na escolha dos enquadramentos, a câmera na mão (influência que será de grande valia para os cubanos) e os diversos plano-sequência impressionam pelo efeito que geram sobre a trama. Escolhas certas.
Kalatozov e Urusevsky não obtiveram o mesmo sucesso em Soy Cuba, mas isso será objeto de outra análise.
Atualmente, é de conhecimento de muitas pessoas a discussão levantada por Ivana Bentes sobre o filme “Cidade de Deus” e sua relação com o Cinema Novo. O termo, cunhado por ela, “cosmética da fome” já indica de início o tom do debate em torno dessa questão.
Glauber Rocha escreveu o manifesto “Estética da Fome” e nele assentou diretrizes que foram, de uma certa maneira, projetadas nas telas dos filmes do Cinema Novo. A defesa de um cinema autêntico, comprometido com a elevação da consciência popular, com a cultura brasileira em detrimento do cinema industrial que aqui (não somente) se moldava a partir do modelo norte-americano.
A influência norte-americana no mercado cinematográfico brasileiro é antiga, Paulo Emílio Salles Gomes esmiuçou essa questão no livro “Cinema: trajetória no subdesenvolvimento”. Nele, Paulo Emílio demonstra o ciclo que o cinema brasileiro vive desde seu “nascimento”, um ciclo que alterna breves períodos de florescimento e produção independente e longos ciclos de crise devido à colonização cultural e econômica imposta através dos filmes norte-americanos.
Dito isso, chego à questão que trago com filme-ensaio postado. Ivana Bentes afirmou sobre Cidade de Deus e os filmes que seguem a atual tendência ao espetáculo da violência:
“Essa proposta que produziu clássicos como Deus e o Diabo na Terra do Sol, Vidas Secas, Rio 40 Graus, Os Fuzis, vem sendo deslocada pela incorporação dos temas locais (tráfico, favelas, sertão) a uma estética transnacional, a linguagem pós-MTV, o novo-realismo que tem como base altas descargas de adrenalina, reações por segundo criadas pela montagem, imersão total nas imagens. Ou seja, as mesmas bases do prazer e da eficácia do filme norte-americano de ação onde a violência e seus estímulos sensoriais são quase da ordem do alucinatório, um gozo imperativo e soberano em ver, infligir e sofrer a violência.”
A partir disso, tentei mostrar o aspecto espetacular de “Cidade de Deus” recortando apenas as cenas de tiros e violência. Feitos os cortes e ajustes necessários, alternei cenas de filmes clássicos do Cinema Novo a fim de propor um debate sobre como é a representação da realidade nos diferentes períodos.
Krzysztof Kieślowski é um diretor com trajetória peculiar. Seus primeiros curtas já continham o olhar que o mestre registrou na sua famosa trilogia das cores. Kieślowski fez diversos documentários, e só mais tarde retornou à ficção. O interessante dessa trajetória é que podemos perceber a sua marca nos documentários, assim como nos filmes de ficção. Ele nunca construiu seus documentários com um olhar objetivo, como se fossem o olho da verdade. Pelo contrário, apesar de sua câmera “silenciosa”, Kieślowski parece defender uma posição muito forte em cada filme, quase como uma tese. Arrisco-me a dizer que sua forma de construir filmes se aproxima dos chamados filmes-ensaio (sem a apropriação material típica desses filmes).
É o caso de “Refrão” (Refren, no original). Muitos tendem a minimizar seus filmes a aspectos do regime socialista da Polônia. Mais que um crítico da burocracia, Kieślowski aponta uma discussão maior. O curta começa com um close de um documento de identidade, a foto colada a ele está sendo arrancada. O cemitério e em seguida a repartição responsável pela administração dos cemitérios daquele bairro ou distrito. Num ambiente escuro, vemos funcionários atendendo pessoas que tiverem parentes falecidos. Só vemos os funcionários na penumbra. Kieślowski alterna essas imagens, como se não quisesse cortá-las, num movimento repetido em frente a uma janela em que vemos a rua e toda a movimentação da cidade. Vida e morte, temas que sempre permeiam a obra do diretor polonês.
A montagem do filme é construída de forma cíclica. Kieślowski alterna a repartição funerária com a vida da cidade. O tempo cíclico tem relação com a diferença e a repetição. Como uma música que possui intervalos diferentes entre um refrão e outro. Diferença e repetição. Vida e morte. O interessante é a inversão praticada por Kieślowski. Na segunda seqüência do filme temos o cemitério, um mar de lápides invade a tela. Kieślowski relaciona essa imagem com a seqüência final, onde vemos alinhados vários berços com bebês. Na parte frontal dos berços seus respectivos números, lápides, crianças que já nascem com um número e que terão desaparecido oficialmente quando seus documentos de identidade forem destruídos.
A partir de sexta ( dia 22/08 ) vou postar críticas dos curtas que integram a programação do 19º Festival Internacional de Curtas de São Paulo. É uma oficina do próprio festival, que se chama Crítica Curta. Participam universitários de cursos de audiovisual e jornalismo. A idéia é estabelecer uma reflexão sobre os filmes durante o festival.
Eu participei dessa oficina no ano passado e os textos que produzi foram publicados num tablóide. Esse ano, participo pela segunda vez e as críticas serão publicadas no blog do Crítica Curta.
Quem acompanhar o Festival vai poder ler críticas minhas e de outros universitários sobre os filmes que compõe o Panorama Brasil, o Panorama Paulista, a mostra Cinema em Curso e a Mostra Latina. Considero essa oficina uma importante iniciativa do Festival. A crítica cinematográfica é base para reflexão sobre a produção e os rumos que o nosso cinema pode tomar. O que observamos hoje em dia (nos meios impressos principalmente) é uma crítica cada vez menos comprometida com a arte cinematográfica e interessada apenas em servir de propaganda para filmes comerciais. Investir na reflexão cinematográfica é investir em cinema de qualidade, pois além de formar Críticos (com C maiúsculo) esse investimento também forma cineastas. Que o diga toda a geração de cineastas oriunda da reflexão e crítica cinematográfica.
Retomando as postagens por aqui, resolvi postar o último curta produzido numa oficina do meu curso. A proposta da oficina (de direção de vídeo) era utilizar como referência algum diretor da escolha do grupo para fazer o filme.
Escolhemos Antonioni e tentamos dar um caráter atual à temática da incomunicabilidade.
Até que ponto conseguimos transmitir a idéia prevista no roteiro é um bom tema para uma discussão, mas acredito que dos 3 filmes que fiz até hoje, este está melhor acabado que os outros.
Fazer filmes sem grana é bem complicado, os problemas só aumentam no decorrer das gravações. Mas como disse Eduardo Coutinho e Cláudio Assis, no debate que vi no Festival de Cinema Latino Americano, a tecnologia está disponível para quem quiser produzir. Desde que exista reflexão e principalmente noção do que se está fazendo.
Aparte
Elenco:
Andréia Guilhermina
Ricardo Fialho
Direção: Renato Batata
Produção: Mariana Romano
Direção de Fotografia: Rogério Pixote
Edição: Paulo Rodrigo
Áudio: Ailton Pinheiro
É comum a associação do nome Dziga Vertov a um gênero específico (se é que podemos aceitar essa classificação) do cinema: o documentário. Essa associação demonstra um equívoco fácil de desmascarar. Quando fazia filmes, Dziga Vertov não estava preocupado em registrar a realidade no formato que conhecemos como documentário. Sua proposta era outra, basta ver o que está escrito em Nós – Variações do Manifesto:
Nós nos denominamos KINOKS para nos diferenciar dos “cineastas”, esse bando de ambulantes andrajosos que impingem com vantagem as suas velharias.
Não há, a nosso ver, nenhuma relação entre a hipocrisia e a concupiscência dos mercadores e o verdadeiro “kinokismo”.
O cine-drama psicológico russo-alemão, agravado pelas visões e recordações da infância, afigura-se aos nossos olhos como uma inépcia.
Aos filmes de aventura americanos, esses filmes cheios de dinamismo espetacular, com mise en scène à Pinkerton, o kinok diz obrigado pela velocidade das imagens, pelos primeiros planos. Isso é bom, mas desordenado e de modo algum fundamentado sobre o estudo preciso do movimento. Um degrau acima, do drama psicológico, falta-lhe, apesar de tudo, fundamento. É banal. É a cópia da cópia.
NÓS declaramos que os velhos filmes romanceados e teatrais têm lepra.
— Afastem-se deles!
— Não os olhem!
— Perigo de morte!
— Contagiosos!
NÓS afirmamos que o futuro da arte cinematográfica é a negação do seu presente.
A morte da “cinematografia” é indispensável para que a arte cinematográfica possa viver.
NÓS os concitamos a acelerar sua morte.
NÓS protestamos contra a miscigenação das artes a que muitos chamam de síntese. A mistura de cores ruins, ainda que escolhidas entre todos os tons do espectro, jamais dará o branco, mas sim o turvo.
Chegaremos à síntese na proporção em que o ponto mais alto de cada arte for alcançado. Nunca antes.
NÓS depuramos o cinema dos kinoks dos intrusos: música, literatura e teatro. Nós buscamos nosso ritmo próprio, sem roubá-lo de quem quer que seja, apenas encontrando-o, reconhecendo-o nos movimentos das coisas.
NÓS os conclamamos:
— a fugir —
dos langorosos apelos das cantilenas românticas
do veneno do romance psicológico
do abraço do teatro do amante
e a virar as costas à música
— a fugir —
ganhemos o vasto campo, o espaço em quatro dimensões (3 + o tempo), à procura de um material, de um metro, de um ritmo inteiramente nosso.”
Esse trecho deixa explícito que a proposta de Dziga Vertov não era criar um novo gênero ou desenvolver a linguagem do documentário. Pelo contrário, é um franco ataque aos gêneros cinematográficos em voga. O que eles chamam de arte cinematográfica é a independência do cinema em relação às outras artes.
Nos primórdios do cinema, não demorou muito para que alguém resolvesse contar histórias usando imagens. Há teóricos que defendem que as imagens contêm uma narrativa, independente da vontade daquele que as encadeou, mesmo que você não queira narrar nada, as imagens por si só criarão uma narrativa para o espectador. O que Dziga Vertov queria era liberar o cinema da submissão à literatura. Principalmente após o surgimento do cinema sonoro, o cinema baseado na literatura alcançará hegemonia. O filme falado é o triunfo da narrativa calçada na literatura sobre o cinema mudo. O cinema mudo possuía (devido à necessidade de expressar apenas através da imagem sentimentos, sensações, etc.) uma ligação com a imagem pura – livre de interferências – muito maior do que o cinema sonoro.
É por isso que considero errada a afirmação e classificação de Dziga Vertov como documentarista, apesar de sua prática estar ligado à prática do documentário. O documentário, como conhecemos, é mais um gênero dessa cinematografia de que os Kinoks falam.
Grupo Dziga Vertov
No final da década de 60, Jean-Luc Godard e Jean Pierre Gorin criam o Grupo Dziga Vertov (em homenagem ao mestre soviético). A experiência desse grupo irá levar às últimas conseqüências as postulações dos Kinoks.
Vento do Leste (1969) é o filme manifesto do grupo. Desvincular o cinema de toda narrativa romanceada, da influência da música (nos casos em que se sobrepõe à imagem) e se propor como instrumento da luta de classes são algumas das defesas do Grupo. O distanciamento crítico, importância da montagem no processo criativo e principalmente a quebra da identificação (processo fundamental do cinema ilusionista) estão presentes em Vento do Leste.
O filme trata dos movimentos operários de maio de 68, mas sem tratá-los de maneira convencional (o que seria importante para um documentário, como por exemplo, entrevistar pessoas, reconstituir cenas, etc). A discussão da luta de classes livre da representação burguesa, do cinema narrativo hollywoodiano (apesar do filme ter relação com o gênero western). E de quebra a famosa cena da encruzilhada, que tem Glauber Rocha indicando os caminhos do cinema político.
Berlim Alexanderplatz, de Rainer Werner Fassbinder.
Fassbinder considerava Alexanderplatz seu projeto de vida. É composto por 13 episódios e um epílogo de 2 horas. Foi feito para a televisão alemã em 1980, com o tempo de produção de um ano. É uma adaptação do romance de Alfred Döblin (com o mesmo nome) e trata do período entre guerras. Franz Biberkopf é o protagonista que acaba de sair da cadeia e se depara com o mundo que agora já é estranho para ele. Fassbinder irá retratar a Berlim da época, suas noites escuras, a recessão, os bares, o nazismo, os comunistas e toda a agitação sombria que se passava na Alemanha. Como se quisesse redimir a culpa dos alemães pela Segunda Guerra Mundial e seus crimes bárbaros, Fassbinder mostra como uma situação fragilizante possibilitou a ascensão do nazismo e como a população alemã pode ter apoiado o regime em nome da prosperidade, da ordem, da lei e do trabalho que tanto faltavam à Alemanha naquele período. Obrigada pelo Tratado de Versalhes a pagar os custos da Primeira Grande Guerra, a Alemanha mergulhou numa crise sem precedentes em sua história. Alta inflação, desemprego em massa, fome.
Esse cenário é representado em Berlim Alexanderplatz através da luta de Franz Biberkopf para sobreviver após sair da cadeia. Suas angústias e seu desejo de uma vida tranqüila refletem o sentimento da população da época perante a crise instalada. Franz começa a trabalhar vendendo o jornal do partido nazista usando exatamente esse discurso. Ele não tem ódio dos judeus ou de qualquer outro grupo étnico, apenas quer paz, trabalho e ordem. Franz, nesse capítulo, representa uma parcela da população alemã que apoiou o nazismo na esperança de dias melhores e que talvez possa ter se arrependido muito tarde da escolha que fez.
Fassbinder compõe um cenário e iluminação intimistas. Seu trabalho com sombras e recortes fez com que milhares de alemães desregulassem seus aparelhos de televisão mexendo no contraste. A idéia de Fassbinder era criar um ambiente sem profundidade de campo, apenas os personagens em movimentos pelas sombras, seus rostos próximos. O romance de Döblin é constituído de montagens de textos. Como num processo de colagem, Alfred Döblin reflete o ambiente da grande cidade, com seus ruídos, cartazes, jornais, transeuntes, bondes, trens, ambulantes, etc. Tudo isso é “colado” em meio à narrativa, a sensação que temos é mergulhar na imensidão de acontecimentos de uma cidade grande. Fassbinder adapta isso de maneira diferente, ele não usará tantos espaços abertos em Alexanderplatz. Pelo contrário, ele filma em espaços internos, e o barulho da cidade, suas luzes e seus ruídos invadem os ambientes, assim como a trilha sonora. Fassbinder mergulhou nas sombras os personagens e trouxe a ambientação da cidade grande para dentro de seus cenários. Mesmo quando filma em lugares públicos (a estação de metrô, por exemplo), Fassbinder cria um ambiente pouco iluminado onde os personagens se confundem com o cenário e os sons e ruídos interferem a todo o momento.
A Berlim mostrada por Ruttman (em Berlim: Sinfonia de uma Metrópole) está de certa forma representada por Fassbinder. Apesar da opção de cenários fechados (talvez até pelo custo de um filme – série – que precisa de reconstituição de época), o drama vivido pelos personagens e a realização de um processo de colagem similar ao feito no romance de Döblin garantem um mergulho na atmosfera da época e a representação sombria e angustiante do período entre – guerras.
